Gabriel Dufay et les spectres vifs de Desnos

Parvis et plus de ciel
Le Parvis d’Avignon est de ces lieux nouveaux que le festival Off ouvre pour nous, tandis que le In organise méthodiquement la fermeture des espaces (cette année la Carrière Boulbon, et demain ?). Rue Paul Saïn, une église désacralisée fait office de théâtre. Elle est son propre décor : « c’est vrai, disait Brecht, l’origine du théâtre c’est le rituel ; mais le théâtre commence là où le rituel n’existe plus » [1] Dans la nef de la Chapelle Italienne s’ouvre un lieu. Et pour cette ouverture, le Frère Samuel Rouvillois, fondateur du Parvis d’Avignon a confié la responsabilité de la programmation le temps du Festival à une jeune metteur en scène et actrice, Pauline Masson.
Sa proposition fait la part belle aux langues et à la radicalité tenue des écritures : Pauline Masson et trois metteurs en scènes qu’elle a invités donne la parole à quatre auteurs : Jon Kalman Stefansson (pour Entre ciel et terre, que monte justement Pauline Masson), Fernando Pessoa (pour Ode Maritime, que monte Stanislas Roquette), le jeune dramaturge Raphaël Sarlin-Joly (pour son propre texte Nous irons pieds nus comme l’ire des volcans), et Robert Desnos, pour un montage de textes mis en scène par Gabirel Dufay. L’ensemble forme Un peu plus de ciel, une respiration dans la touffeur d’Avignon.

« Heureux l’homme soumis à ses fantômes »
Le spectacle de Gabriel Dufay joue sur le fil, tenant de la plus grande simplicité d’expositio, et de la plus belle complexité dans les profondeurs qu’elle remue. Un dispositif tri-frontale au centre duquel est posé négligeamment un lit, un bureau d’écriture, un fauteuil – recouvert de draps blancs, comme des linceuls. Trois espaces de regard et trois espaces de vie qui disposent les signes d’une existence vouée à l’écriture et à l’amour : puisque « la poésie comme l’amour se fait dans un lit, et ses draps défaits sont l’aurore des choses » (Breton). Dans les draps que Gabriel Dufay ôtera simplement au début, l’acteur ne cessera de s’envelopper, de se draper, de se voiler, de danser : avec la minceur de ces signes, on voudrait ne surtout pas jouer à Desnos, ou avec lui, rejoindre sa figure ou redonner son visage. Seulement lever la vie, agiter son ombre, son spectre, l’appeler à soi peut-être.
L’autre évidence mystérieuse du spectacle, c’est le lien tissé avec audace entre les écritures de Desnos. On entendra poèmes, lettres, extraits de son journal, et la correspondance privée viendra contaminer l’œuvre publique pour produire – plutôt que la fusion de l’œuvre et de la vie – l’inquiétude qui ne cesse de faire vibrer l’une et l’autre, d’attaquer l’une par l’autre. Élégance du geste : le surréalisme, c’était bien ce désir non de dépasser le réel par l’œuvre, mais bien au contraire de traquer dans la vie ce qui en excède la force et la soulève. Ces soulèvements, le spectacle se donnera la tâche d’en produire infiniment, jusqu’à la fin, et même au-delà de la vie de Desnos, en donnant la dernière parole à l’œuvre.
La vie de Desnos est connue – mais le spectacle ne prend pas le scrupule de la reconstituer. Au contraire. C’est dans les plis de la vie que l’œuvre se dit. À l’automne 1926, Desnos fait la rencontre d’une jeune femme, Yvonne George. L’amour est impossible : c’est un mirage, un pur rêve. Alors autant le rêver. [2]
Chaque soir, Desnos rêve qu’elle vient lui rendre visite, et qu’il s’endort en sa présence. Chaque matin, il écrit le journal de la nuit : le rêve, la présence de cette femme, de cet amour. Du fantôme de la nuit, Desnos consigne les moindres gestes, scrute les mouvements, témoigne des paroles et des traces laissées sur le lit, sur la peau – jusqu’au jour où le fantôme s’estompe, puis s’efface, avant de s’évanouir à jamais. La brûlure reste. Et on comprend, dans ce commencement, ce qui va fabriquer peu à peu le spectacle : si le théâtre est l’espace des ombres et du jeu avec elles, c’est donc le lieu du fantôme, de ce qui a eu lieu et revient, l’espace de la répétition quand elle recommence sans cesse, le territoire élégiaque où naissent au retour du silence les langues que la vie ne peut accepter. Le pays du spectre. [3]
Ce qui commence alors, près d’une heure et demi, c’est cette danse avec les fantômes : fantômes de la vie de Desnos, plus vifs que morts ; fantômes de l’œuvre qui double la vie et de la vie qui recouvre l’œuvre et l’appelle : fantôme du théâtre qui lève la voix de Desnos sous le spectre d’un acteur qui joue à quelques mètres de nous mais dont la voix est sonorisée dans des enceintes qui nous entourent : nous enveloppent, déréalisent le corps. Quelque chose parle en lui. [4]
Ou plutôt : le corps est devant nous, et la voix nous parvient derrière nous. Et dans le tremblé des lumières (beauté des noirs de plateau, si rare désormais dans nos théâtres où les issues de secours crient les couleurs vertes qui empêchent toute solitude), ce qu’on perçoit est la surface doublée des apparences, le possible d’hier, le retour au présent de ce qui toujours aura lieu : la poésie de Desnos.
Le spectacle dansera autour des fantômes dans une valse à trois temps : l’Étoile (le journal du spectre d’Yvonne, l’amour impossible) ; la Sirène (autour de la rencontre avec Youki, l’amour reçu et donné) ; la Poésie (retraçant les dernières années, dans la Résistance ou dans le Camps, séparé de son amour, ou lié à elle par l’écriture des lettres). Dramaturgie du dépli amoureux, de l’invention permanente de l’amour, le spectacle ne perd jamais le fil du fantasme, du fantomatique : si Desnos comme Breton tombait amoureux pour la vie tous les quinze jours, c’est aussi parce que l’amour devait sans cesse exiger tout de la vie, et devait rabattre les cartes sans cesse. D’où cette vie fragile et provisoire à chaque instant, ces moments de trouble dans les accords, et ces moments d’accord à travers les troubles.
Gabriel Dufay sait les mouvements du texte comme on connaît son ombre : comme on s’en méfie, comme on se rétablit en lui après s’y être jeté, comme on l’esquive parfois, comme on la met dans le dos pour mieux avancer. Jeu avec la lumière, un crépuscule qui dit aussi bien l’aube que le soir.
Au pli du spectacle, l’apparition (c’en est une) de Pauline Masson est spectrale et lumineuse : dans le contre-jour, elle s’avance depuis le fond de scène en robe blanche, traverse le plateau, s’efface. Cette traversée marquera la fin du spectacle comme une brûlure l’œil, sa persistance rétinienne. Elle sera présente comme une absence, comme un phantasme. Elle jouera Youki, elle jouera le désir, l’amour, soit pour Char « l’écriture réalisé du désir demeuré désir ». Au fond, Susanna Tiertant posera délicatement ses mains sur le piano ou fera courir ses doigts sur l’accordéon, dans l’ombre et dans le silence – sauf à la fin, quand elle dira la date de la mort de Desnos. [5]
Et cette annonce est le spectacle même : son spectre. Le destin de Desnos est présent comme une fatalité à chaque instant de sa vie vécue au bord de l’abime. Dans les affres de la solitude parisienne en marge du groupe des surréalistes (et même pendant la période surréaliste : Desnos était le plus doué pour plonger dans des états de conscience au confins de la folie – on cessera les séances d’hypnose parce qu’elles devenaient trop dangereuses pour lui…) ; dans les remous de l’amour perdu après la mort de Yvonne, à 31 ans ; dans les combats de la Résistance qui l’engagent pleinement – au sein du journal Aujourd’hui, puis dans le réseau Agir ; dans les Camps enfin, à Auschwitz d’abord, puis rapidement à Flöha en Saxe, à Terezin en Tchékoslovaquie enfin. Il marchera toujours avec la mort, auprès d’elle comme un soutien ferme qui l’empêche de tomber. [6]
Cependant, sur toute cette vie plane l’intraitable sourire de l’acquiescement, le terrible regard d’Eros qu’enlace Thanatos. Quelques mois avant sa mort, Desnos, confiné dans les baraquements et atteint du typhus sait-il qu’il va mourir ? Il écrit une lettre à Youki pour lui demander d’avertir Gallimard : il brûle de composer « un roman d’amour d’un genre nouveau. » Il demande des nouvelles des amis. Il supplie Youki de prendre soin d’elle. Il dit qu’on ne se souvient pas du présent, et que le passé ne compte pas : seul importe l’avenir, et l’avenir sera auprès d’elle, c’est certain. Certitude qui irradie dans chacun de ces textes, comme s’ils étaient tous une promesse engagée en regard de l’existence, celle de l’accomplir pleinement.
Gabriel Dufay lance le merveilleux « Jamais d’autre que toi », et revient en souvenir évidemment la voix de Bashung qui l’aura porté aussi au lieu même où Desnos l’aura écrit : dans la déchirure, la simple beauté de mettre la mort derrière soi. [7]
Dans le tissage des lettres et des œuvres, le miracle opère d’une œuvre accomplie au nom de la vie, mais qui n’en est jamais ni l’alibi ni le refuge. Seulement une façon de la nommer, et d’en intensifier en retour l’expérience. Car quand on écrit ainsi, ce n’est pas pour l’écriture, mais pour armer la vie et se donner la force d’exister à cette hauteur là.
Le dernier texte qu’on entend est une lettre de Youki, qui espère que Desnos est en train de la lire debout, à Moscou ou en Allemagne, en pleine santé. Elle ne savait pas qu’il était mort quelques jours auparavant, épuisé par les marches forcées. Destin de l’écriture de poser la vie au-delà de la mort. Et grâce de ce théâtre d’en lever les possibles, de soulever les fantômes intacts et vivants. Et toujours à venir.