António e Cleópatra de T. Rodrigues : pour l’amour du théâtre, et pourtant

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C’est une histoire qui prend les accents du mythe, sur lequel la littérature personnellement – Shakespeare – a rêvé puissamment l’allégorie de l’Occident et de l’Orient, de l’amour et du pouvoir, de la mort contre ce qui la met à mort : et tout cela ensemble, le sublime et le terrible, Alexandrie et Rome qu’Hollywood rêva ensuite, parce que ce rêve possède d’emblée la matière du rêve. Sur la scène du théâtre Benoît-XII, l’auteur et metteur en scène portugais lève ce rêve. Sa réécriture, délicate et traversée d’une foi profonde dans le théâtre comme dans les pouvoirs de la langue, fait le choix de chanter l’amour jusqu’à l’agonie comme on renonce au monde : António e Cleópatra, ou l’érotique décomposé du politique.

Shakespeare et le monde des amants

La tragédie de Shakespeare est une bascule ; dans l’Histoire de la littérature comme dans celle des hommes, peu comme elle possèdent l’accent sûr de la dialectique. D’une part, Antoine et Cléopâtre, l’Orient, l’amour, la folie des corps qui décident de se livrer l’un à l’autre à la folie de soi, l’invention de ce qu’ils ont appelé le royaume des amants inexemplaires – territoire intérieur où viendront puiser Sade, la Terreur, Bataille, Verlaine (celui qui avec Rimbaud remonte vers la Belgique) –, d’autre part, César et sa sœur, la laide et pâle Octavie, Rome, la raison rationnelle du monde qu’il faut assumer et conduire, l’État, ses décrets qu’on prend pour l’intérêt général que peut bien refuser le peuple, il ne sait pas ce qui est bon pour lui – territoire qui prend place partout, a pour maître le Directoire, la République de Thiers, celle des Républicains d’hier et d’aujourd’hui, Verlaine (celui qui prend le bateau loin de Londres pour rejoindre sa femme et Dieu en laissant derrière lui Rimbaud). Dans cette lutte terrible, Antoine vacille. C’est une fable. Avec Antoine naît ce qu’on ne nomme pas encore la conscience déchirée. Antoine s’endort à Alexandrie contre Cléopâtre, mais pense éthique de responsabilité. Alors il fuit. Il gagne Rome : il y trouve respectabilité et honneur auprès de César. Là, Antoine peut promulguer des lois — sans doute pour la croissance, l’activité et l’égalité des chances économiques –, organise le monde et ses règles, fixe l’ordre des choses : le soir, en rédigeant les décrets d’application des lois de simplification, il rêve au corps de Cléopâtre. Alors il fuit de nouveau la rejoindre. César déclare la guerre. Au cœur du combat, à l’instant de la décision, Antoine ne décide pas entre la victoire et la gloire : il fuit, cette fois pour ne rien rejoindre. Dans un dernier sursaut, il se donne la mort ; Cléôpatre exécutée par la pièce se laisse dévorer par le serpent qu’elle incarnait, ou qui l’incarnait pour la tentation de la vie. Rome a vaincu, les lois Macron et les seuils fixés par la BCE vivront. Les parfums de l’Orient ne seront qu’un décorum – des vapeurs sensuelles, imaginaires et symboliques : des images.
Pour Shakespeare, l’Orient d’Alexandrie n’était pas le mirage qu’il sera : mais une proposition politique précise. Celle de la réinvention de la communauté par l’amour contre l’ordre normé de la vie pensée comme un fonctionnement pur. Le couple comme cellule première – et dernière – à qui serait confiée la tâche de travailler à cette réinvention. « Le monde des amants n’est pas moins vrai que celui de la politique. Il absorbe même la totalité de l’existence, ce que la politique ne peut pas faire. » (Georges Bataille) L’Occident n’est qu’un rôle dans ce théâtre : celui de dire combien le choix de l’organisation du monde vide de ses forces la vie à laquelle l’être aspire, et pour laquelle il respire. Articulation féroce du réel contre un autre, où l’amour n’est pas renoncement au monde, mais sa conquête contre lui-même. L’érotique est une politique. Et sa défaite, une façon de ne pas succomber à la règle – non pas la mort de ce qu’elle porte et produit. Si l’amour est à réinventer, c’est au prix du politique davantage qu’à son détriment. Shakespeare nous lègue un testament sans héritage.

Et pourtant

Tiago Rodrigues propose son Antonia E Cleopatra. Réécrit, redistribué, repensé, son spectacle convoque Shakespeare au moins autant qu’il l’évacue. Loin d’être une adaptation, ou même une épure, c’est plutôt à un jeu avec Shakespeare qu’il produit. Quelques citations arrachées à la dépouille du texte, et surtout deux noms, ceux d’Antoine et Cléopatre, cent fois ici prononcés jusqu’au vertige amoureux de répéter ces noms avec la pensée qu’en eux résident le secret de ce qui lie l’un à l’autre comme sa cause ou sa conséquence. Théâtre qui jouera, non ses deux corps, plutôt ces deux noms : tenus à distance des personnages et des rôles, acteurs comme relais de leur propos plutôt que dépositaires. Et dans la distance même qu’opère cette dramaturgie avec la fable ancienne, c’est le théâtre lui-même qui va jouer au théâtre. Ce sont deux danseurs – plutôt que deux acteurs –, Victor Roriz et Sofia Dias, qui jouent avec ces corps, avec ces noms. Le jeune homme dira les mots de la Reine Égyptienne, et la jeune femme, ceux du Seigneur Romain. Chiasme pour interdire toute identification en même temps que pour permettre un singulier processus d’incarnation : peu à peu, Sofia qui disait les paroles de l’homme deviendra ce qu’Antoine pense de Cléopatre, jusqu’à devenir Cléopatre elle-même – et Victor, via Cléopâtre, Antoine. Tous deux, les mains avancées au-devant de soi pour se protéger de l’incarnation d’abord, ou comme des marionnettistes tissent les mouvements par-dessus l’ombre invisible de leurs personnages, puis renoncer au geste pour que le théâtre s’accomplisse en soi. Mouvements à l’épure ; simplicité d’une présence qui cherche dans l’évidence la force manifeste d’être là.
Cette présence, Tiago Rodrigues s’en explique doctement dans le programme du spectacle. Elle y est pensée comme un espace. Il s’agit de jouer non devant un palais, mais devant la présence : territoire de jeu et d’exploration. De Cléopatre, Antoine ne dira pas qu’elle s’en va, mais qu’elle quitte le présent ; d’Antoine, Cléopatre ne dit pas qu’il revient, mais qu’il regagne le présent. Maniérisme qui finit par être convaincant quand les deux personnages disent l’un (Antoine) qu’il est à l’extrémité future du présent, et que l’autre (Cléopâtre) qu’elle est à l’extrémité passée du présent. Ou comment la géographie intime et abstraite des amants et du théâtre se rejoignent et se confondent au concret du plateau.
Car le travail de Rodrigues est entièrement porté par ce fol amour du théâtre : sa faculté à lever la présence d’une fable sans rien qui la porte que l’érection des mots qu’il faut pour dire l’amour ; sa force de dresser cette langue dans le langage d’une poésie sans affect, mais de cristal où les mots miroitent leur précision à l’infini d’échos rejoués par l’un et l’autre, fin travail de dentelle sur une musicalité que le portugais aiguise et porte à incandescence jusqu’au final théorique et sensible : les deux acteurs répètent ensemble les mots de l’agonie qui pourraient conjurer la mort, mais que le langage repousse sans cesse – tant qu’on parle, on est vivant, alors on dira ensemble les mots jusqu’à épuisement des mots et des corps, les répétant à l’infini et sans respirer jusqu’à leur faire perdre tout sens, vacuité et plénitude du langage qui viennent s’abimer dans la musique pure, inanité sonore, l’aboli bibelot que l’incessant accomplit, l’ad libitum d’un geste théâtral qui est le corps à corps verbal de l’amour réalisé du désir demeuré théâtre.
Cette pensée – puissante, sensible, finement conduite – du théâtre paraît toute théâtrale : entièrement traversée du souci théâtral de la mener jusqu’à son terme. Et pourtant. Et pourtant. C’est ce mot fatal qui vient aux lèvres du messager apportant des nouvelles d’Antoine à son amante qui le croit à Rome, emprisonné ou mort. Il va bien. Il va bien et pourtant : il est marié. Renversement qui dit le comble du renversement de fortune à l’endroit du bonheur, et le malheur immédiat et irrémédiable : il porte tout le mouvement de la pièce de Shakespeare. Or il n’y a pas de pourtant dans l’écriture de Rodrigues, mais une ample certitude que le théâtre peut et fait tout – et même jouer le drame le plus somptueux de Shakespeare avec deux acteurs et une scénographie (richement) minimale. Il n’y a pas de pourtant pas plus qu’il n’y a de monde autour de ce théâtre de l’amour qui ne semble témoigner que d’un amour du théâtre. Une clôture de l’amour qui dément ce que l’amour même porte dans le souci du monde qui vient en contester l’usage.
Du monde, on n’obtiendra que des paroles muettes – Antoine à Rome s’emmerde, c’est son destin ; tandis qu’on nous le conte, on joue avec les ombres sur le sol riant : le théâtre est dans la place. Du monde, on n’aura que des images qui sont le phénomène du monde : les nuages qui portent le destin des amants et que rejoue le rêve à l’ouverture du drame. Car pour Rodrigues, il n’y a pas d’Histoire, il n’y a qu’une fatalité tragique : les amants savent d’emblée qu’ils vont mourir et comment ils vont mourir, ne reste qu’à répéter (théâtralement) le drame qui ne sera que sa répétition, avant le lendemain. La tragédie annule l’Histoire parce qu’elle la précède. Mais quand l’Histoire est à chaque instant chaque jour de notre Histoire, dans ces jours où chaque jour nous dit qu’il n’y a pas de destin, seulement des décisions et du courage, que penser d’un théâtre qui nous jette l’amour comme le reste à grignoter du temps ? Que penser d’un amour qui serait le refuge de l’Histoire, loin d’elle, ou son contrepoison ? A-t-on besoin d’un contrepoison, ou d’armes pour s’y affronter ?
Oui, fallait-il que de Shakespeare, on ne retienne que cet amour-là, et de cette dialectique, seulement le terme boiteux qui déraisonne l’histoire ? Quand on convoque Antoine et Cléopâtre, c’est cette articulation terrible du réel et de la folie d’en excéder par le corps sa réalité qu’on appelle à soi. En proposer une forme si purement théâtrale, c’est s’en tenir aux seuls noms des amants qui ne sont plus que des mantras, des images pures que la tragédie avait voulu récuser.
On ne cesse de respirer et d’inspirer dans le texte de Rodrigues – façon de désigner la vie dans son mouvement propre. L’inspiration shakespearienne respire le théâtre – son haleine remplit le plateau et la salle, et si les exhalaisons de l’amour n’écœurent pas, tant le texte est subtile, c’est parce qu’il est équilibré comme il faut. C’est la revanche d’Apollon sur Dionysos, de l’Occident sur l’Orient, de Rome sur Alexandrie, de Macron sur nous autres, décidément.
Aux corps des amants qui ne possèdent que leur nom revient finalement la plus forte résistance : les deux acteurs, qui sont à la ville les amants que leurs rôles expirent, jouent la comédie d’une fable qui n’a pas besoin de croyance pour évoluer autour d’eux. Quand du monde on reçoit les nouvelles chaque jour d’un événement historique qui ne vient pas – pour le bonheur des peuples qui redoutent que l’Histoire faite au nom même de la bonne tenue des comptes publics ne l’écrase –, rien de plus féroce contre le théâtre de l’amour plus fort que l’histoire et la mort que le corps d’une jeune femme qui danse la mort du personnage de son amant, enceinte de lui.