Koltès / Gabily : la vie en face

© Christophe Raynaud de Lage« Quelle est la plus belle de vos pièces ? — Celle que je suis en train d’écrire. »
Si toujours pour Koltès seul comptait le présent, nulle autre pièce que Roberto Zucco n’aura possédé à ses yeux cette évidente nécessité, ravageuse et définitive, de la beauté. Ultime pièce de l’auteur composée en 1988 quelques mois avant d’être emporté par la maladie, à 41 ans, la pièce aura été pour lui un face à face avec la mort, sous le beau visage d’un meurtrier, Roberto Succo, dont il croisa le regard sur l’affiche d’un avis de recherche. Dans la défiguration du S au Z, c’est tout le passage à l’écriture qui s’est opéré en lui : la cicatrice du théâtre sur la vie. Au lieu même de la réalité sordide d’un malade qui tua des jeunes filles de passage, Koltès scruta le mythe d’un Héros invincible, qui tua père, mère, et policier — et qui fut vendu par une femme. Sanson, trahi par Dalila.

C’était le dernier coup de foudre de Koltès : écrite par éclats de noirs tableaux où chaque fois se tranche un lien — Koltès ajouta à l’horreur des crimes l’abjection d’un meurtre d’enfant, pour boucler le cycle des meurtres symboliques —, la pièce raconte comment se défait tous les liens pour mieux se libérer de la mort et se donner naissance. Zucco tue l’ascendance, la descendance, et la Police (l’autorité du pouvoir : la violence légitime) pour qu’il ne reste rien. Et de ce rien, puiser la force d’être. Car il ne tue pas « pour une rayure à sa voiture, il tue pour rien ». Un déraillement, dira-Koltès. L’image prend dans la pièce l’allure d’un motif récurrent : dérailler, comme on fait une crise d’épilepsie – et Zucco rejoint Dostoïevski, parce que tuer devient le synonyme d’écrire, le contraire de la mort, plutôt l’analogue de la création.

Qu’est-ce à dire : écrire, tuer ? Pour Koltès, écrire, cela veut dire mettre à mort la vie — lui donner naissance. Non pas tâcher de expliquer ce monde, mais chercher des espaces d’intensité neufs. Conquérir, par la fable, des récits qui sauraient venger l’Histoire. Zucco n’est pas le double de Succo, mais son revers — et il n’est pas le miroir de Koltès, mais son autre. Dès lors l’altérité est un affrontement, qu’il soit amoureux ou criminel : quelle différence ? L’enjeu, partout et toujours : la recherche d’identités toujours provisoires, toujours fragiles, toujours à rebours de celles héritées.

Zucco est une pièce dangereuse : en elle, il est facile — et donc faux — de prendre la proie pour l’ombre et vouloir lire la fascination pour un meurtrier, la solution de la vie trouvée dans la mort, la radicale dispersion des énergies par le néant. Il y a une scène de prise d’otage et Zucco exécute un enfant : la pièce fut interdite à Chambéry dans la région où tua Succo parce qu’il est aisé de confondre le réel et la fiction pour mieux faire porter à la fiction la responsabilité du réel. Et pourtant, cette pièce ne lève des meurtres que pour fabriquer un mythe vitaliste qui se clôt sur un rituel sacré, messe noire puisée dans la liturgie de Mithra où le sexe du soleil est célébré, et la Chute de l’homme Zucco renversée en envol au ciel — visée de refondation anthropologique. Mais non : beaucoup préfèrent lire une histoire sur un tueur, un criminel, un terroriste. À vrai dire, c’est la lecture habituelle, elle désole autant qu’elle console : le théâtre serait donc incapable d’endosser cette écriture ?
C’est que Koltès avait opéré ici un virage, un de plus dans sa trajectoire faite de revirements, de dialogues hostiles avec lui-même : là, une composition en travelling prenait de vitesse ses anciennes pièces ; les dialogues tranchaient dans le vif — Koltès avait même écrit une scène d’intérieur, dans une cuisine, ce qui jusqu’alors lui faisait horreur. Il faut dire que dans la course contre la montre engagée avec la mort, il n’avait plus de temps à prendre. D’ailleurs, il ne la remporta qu’en partie. S’il acheva la pièce, il ne verra jamais Peter Stein la créer à Berlin en 1990, après le refus posthume de Chéreau.

Quinze hypothèses pour un grand incendie
Nous sommes près de trente ans après – et même quarante ans tout juste après la création de La nuit juste avant les forêts dans le off d’Avignon [1], que Koltès considérait (en récrivant son histoire), comme la première de ses pièces. Auteur devenu classique, célébré, joué partout, Koltès charrie ces malentendus et demeure une énigme, un appel, le contraire d’un testament. Comment puiser dans cette œuvre ce qui l’a incitée, et quel monde y trouver, quel espace d’invention inventer avec elle, en elle ?
Yann-Joël Collin, compagnon de route de Gabily, puis élève d’Antoine Vitez à Chaillot, a proposé à seize jeunes acteurs du Conservatoire de Paris de travailler sur Roberto Zucco. Sur, ou avec, donc — et avec cette intuition première, qui marque ce travail : le meurtrier Zucco sera interprété à chaque tableau par un acteur différent. C’est toute la logique faussement réaliste qui s’affaisse : « l’hypothèse de l’illusion réaliste » comme l’avait appelé et fabriqué Koltès pour Combat de nègre et de chiens devient ici une hypothèse de travail recommencée à chaque tableau. Parce que chaque tableau, — interrompu par les riffs rageurs des guitares du Grand Incendiede Noir Désir — va devoir reposer la question non seulement du personnage Zucco, mais aussi de l’espace, du mode de jeu, du traitement du temps et de sa durée, de la nature de l’adresse ou des dialogues…
Ce qu’on perd, du long travelling coulé dans le désespoir et la force de vouloir repousser la mort, est considérable évidemment, avec les ruptures qu’une telle proposition lève : ce qu’on gagne, c’est un désir recommencé d’invention. Mais comme chaque acteur aura pour lui, un tableau pour jouer (avec) Zucco, on n’échappera pas vraiment au morceau de bravoure, à l’exercice où montrer muscles et forces, là où justement Zucco puisait sa puissance dans sa fragilité. C’est peut-être la nature même de ces sorties d’école : c’est peut-être aussi dans la rage de faire entendre ces devenirs, une sorte de puissance intransitive qui laisse parfois l’hypothèse à l’endroit de sa naissance.
Car le spectateur d’assister non pas à quinze tableaux qui dessineraient la ligne fatale d’une trajectoire d’un corps, mais quinze esquisses de dramaturgie élaborées à l’os d’un plateau rendu à sa matérialité quasi pure. Quasipure : au centre, une caméra filmera pratiquement en continu, et projettera en fond de scène l’image – on jouera avec les adresses redoublées entre corps sur scène et présence à l’écran, face caméra, ou profondeur de champ… Finalement, c’est à chaque fois la pièce qui recommence, tâche de se donner points d’appui et solutions possibles et impossibles ; ou plutôt : prise d’initiatives (comme on dit dans les arts martiaux qu’aimait tant Koltès) et tentatives d’en échapper. Quinze théâtres possibles qui tâchent de rendre impossible le théâtre : ou peut-être est-ce parce que le théâtre de Koltès est impossible que c’est par l’impossible répété qu’on pourrait le rendre possible ? Quinze fois, on s’essaira au rôle, et on en changera (parfois, le hasard (il n’y a jamais de hasard) fait que celui qui jouait Zucco devient, au tableau suivant, le flic qui l’interroge : et la pièce se creuse d’une singulière question sur le crime et le châtiment) ; quinze fois on reviendra, et si on n’évite pas les maladresses, c’est surtout pour les oser toutes, et travailler en elles les drôleries qui évitent de prendre le texte au sérieux, autant que prolonger les mélancolies qui s’affirment. En tout : affronter le texte partout où il fraie, pourvu qu’aucune hypothèse ne vienne résoudre définitivement le texte.

Évidemment, ces essais successifs de corps contreviennent à l’une des lois majeures de la dramaturgie koltésienne : « on ne joue pas plus un corps qu’un sexe ». Zucco en prenant tous les visages devient l’abstraction sensible d’un théâtre qui renonce à faire du corps l’espace où se constitue la fable. Mais autre chose opère, par les hypothèses, jeu qui déjoue sans cesse l’arrêt sur ce qu’on aurait acquis. Si Roberto Zucco est le seul dans la pièce à avoir un nom (les autres ne sont que Mère, Gamine, Frère, Commissaire, Pute…), il n’est pas pour autant l’espace d’un saisissement d’une identité. C’est la force, l’audace, le risque de la proposition : sous les traits des jeunes acteurs du CNSAD, Zucco est tout, et son contraire, et en retour, via Zucco, ces jeunes acteurs peuvent explorer des possibles d’eux mêmes, possibles aberrants et souvent lumineux – cette noirceur lumineuse que Koltès ici plus qu’ailleurs puise dans Genet relu avec Dostoïevski.
Ainsi ces possibles vont parfois à la limite de ce théâtre : prenant souvent le parti de rendre lisible le faux, visible la fabrique, il sait pourtant combien l’artifice est la condition d’une nécessité plus intérieure, mais fragile. Les acteurs sortiront fréquemment du théâtre pour voir ailleurs, s’il y est : et il y est : on filme dans les coulisses où on se maquille et se déshabille et s’habille, ou dehors le quartier nocturne du Petit-Chicago censé être rempli de putes et de truands, mais on est en direct dans la cour d’un jardin qui borde le théâtre sous les cris des grillons en plein soleil de 15 h. Cette désinvolture joyeuse du code prend le risque de la gratuité, mais aussi de violents retours à la rage, à la terreur. Ainsi quand Zucco est arrêté, à la fin de cette scène filmée dehors, il est reconnu face caméra – Zucco, c’est soudain le dernier visage possible, celui qui n’en pas besoin : l’objectif qui filmait. Et tous les acteurs l’entourent alors, et le ramènent, de force, dans le théâtre. La fiction peut reprendre, frontalement, au sein du théâtre — « le contraire de la vie », disait Koltès —, théâtre qui aura avalé la vie, dévisagée par le théâtre — « seul endroit où l’on peut dire le contraire de la vie ».
Tout au long de ces hypothèses, un même fil conducteur : l’adresse face public, ou face caméra. C’est l’autre condition de la conquête d’identités nouvelles, autres, impossibles. On regarde en face ce qui se joue, et dès lors, ce qu’on scrute, c’est l’intériorité bruissante de soi, multiple, insensée. Férocité de ces regards jetés à la caméra qui sont autant de regards intérieurs ; rage de ces regards lancés à nous, et qu’on en fasse quelque chose ; douceur de ces essais d’identités qui visent à s’arracher aux identités acquises, données, offertes en héritage.

Koltès, Gabily, quel(s) dialogue(s) ?
Alors pour creuser davantage ce face à face avec la mort, qui est surtout un face à face avec la vie (celle qui reste, intraitable) (« je ne veux pas mourir, je vais mourir ») ; pour prolonger davantage ce face à face avec soi, qui n’est jamais l’occasion de se retrouver, plutôt de se perdre davantage pour tâcher de se trouver autre, Yann-Joël Collin propose un autre face à face : celui de Koltès avec Gabily, en regard ou en voix.
Koltès avait-il lu Gabily ? Et Gabily Koltès ? La question est ouverte et belle. En tous cas, le frottement est singulier. Collin donne à entendre, par la voix des actrices, le monologue extrait du roman Physiologie d’un accouplement, que Gabily reprendra dans la pièce Lalla (ou la terreur), qui témoigne d’un viol, d’un infanticide, de la prison, de la terre noire, de la fuite : « Et maintenant je suis là » — violence que la langue rejoue pour défier, terriblement. C’est l’occasion de redonner la parole à la Gamine violée par Zucco et vendue par son frère à un mac. L’occasion aussi de poser théâtralement la question de la violence et de la langue, celle du théâtre tout entier et du dialogue entre ces deux écritures. En intitulant ce texte « Prologue. Sur le théâtre », Gabily avait voulu désigner combien le texte traversait aussi et surtout le nature même de la scène : dire un trajet qui l’accomplit, fabriquer pour soi une langue capable d’endosser le pire, ne pas faire de la beauté la forme d’ornement du réel, mais sa force d’appropriation qui nous en émancipe.

Puissance de ces moments de monologues interrompus par Zucco, à moins que ce ne soit Gabily qui interrompt Zucco. Deux monologues qui se coupent : « chacun répond à côté, et ainsi le texte se balade, avait confié Koltès à propos de Dans la solitude des champs de coton. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter ». Vertige de ces monologues qui sont à chaque fois des opérations de réinventions, d’hypothèses de soi.
Il revenait sans doute à cette anfractuosité impossible entre Koltès et Gabily d’être l’espace où frayer l’impossible des êtres, comme ceux des jeunes et rageurs acteurs du CNSAD. Il importait surtout à ces jeunes acteurs d’essayer leurs vies sur des hypothèses de théâtre pour mieux rendre possible en nous l’invention d’autres mondes où mourir n’est pas le terme, plutôt la condition première d’autres vies.