Le Sec et l’Humide : trop tiède !

A Vedene, Guy Cassiers présentait Le Sec et l’Humide, interprété par un comédien qui peine à être autonome dans les voix dont il a la charge. Une mise en scène décevante où le simplisme l’emporte sur un enjeu d’actualité.
 
Littell exhume Degrelle
C’est alors qu’il écrivait Les Bienveillantes que Jonathan Littell rédigeait, en 2008, Le Sec et l’Humide. Texte consacré au fasciste rexiste (mouvement Rex, après être passé par l’Action catholique) belge, Léon Degrelle, né en 1906 dans un milieu petit bourgeois, d’un père brasseur dans les Ardennes. Ce que d’aucuns commentent comme l’esquisse d’une théorisation du premier opus. Le Sec et l’Humide, d’une centaine de pages, augmenté de nombreux documents iconographiques, s’est ainsi construit sur le commentaire des « mémoires » ou journal monographique de Degrelle déposé dans La Campagne de Russie (publié en 1949) et sur la thèse de Klaus Theweleit exposée dans Männerphantasien (1977) où Theweilt, recourant à la psychanalyse de l’enfance et à la psychose, entend cerner les motivations du développement du fascisme chez l’individu et dans la société. C’est ainsi à partir de ces deux sources que Littell écrit Le Sec et l’Humide, cherchant dans l’écriture et le récit de Degrelle les éléments qui valideraient la thèse de Theweleit et mettraient en évidence le concept de « moi-carapace » propre au fasciste.
Mis en scène, Le Sec et l’Humide arpente donc La Campagne de Russie et, à travers les modalités tant sémantiques, lexicales et syntaxiques de l’écriture, dresse le portrait du fondateur du mouvement nationaliste wallon, lieutenant-colonel et responsable de la 28ème division SS de Wallonie sur le front de l’Est qui vivra paisiblement sous le soleil méditerranéen, en Espagne, jusqu’à la fin de ses jours en 1994.
A la différence d’un Serge Klarsfeld qui débusquera physiquement les barbares nazis et leurs complices afin qu’ils soient jugés pour leurs crime, Littell, lui, s’en tient à une étude « poétique » du texte de Degrelle. Il y débusque dans la langue les syndromes qui lui permettent d’établir les fondements cachés de l’archétype du « fasciste vulgaire » enclin à développer une supériorité qui passe naturellement par le culte du corps, la virilité, mais également la peur de la dissolution, de la liquéfaction, de la putréfaction qui sont autant de symptômes qui portent atteinte à la sculpture fantasmée de ce corps idéologisé. La surenchère lexicale valant pour miroir déformant, ce que souligne LIttell à la suite du philosophe Theweleit, c’est le goût de Degrelle pour la comparaison qui oppose d’un côté le « bolchevique », le « rouge », le « soviet », rapidement confondu aux parasites, aux virus, à la bactérie au corps pourrissant sur les champs de bataille et relevant d’une mythologie de la contagion, de la lèpre, du fléau qui se propage et se reproduit. De l’autre, le corps du soldat fasciste qui, vivant ou mourant, relève d’un hygiénisme philosophique auquel Degrelle donne des accents épiques, voire lyriques et exubérants. Corps magnifié, même dans la mort, qui conserve son esprit et où, en définitive, « la maintenance du moi » comme l’écrit Theweleit semble assurée. Conservant même dans la débâcle son aura, sa silhouette de pierre ; développant un extraordinaire système immunitaire le protégeant de tout. Et, par-là, lui permettant d’être cet « être à part », cet » être rare », ce « surhomme » que Degrelle embellit en campant ces SS dans les paysages hostiles de l’Union soviétique. Enjolivant la réalité (« le fascisme est un mode de production de réalité […] pas une question de forme de gouvernement ou de forme d’économie, ou d’un système quel qu’il soit. », écrit-il), mentant sur la réalité historique (mensonge déjà à l’œuvre dans le journal Le Pays Réel quand il y officiait), cru et parfois se révélant dans la vulgarité (« Peut-être ne lui manquait-il justement, pour devenir un être humain, qu’un bon coup de pine au cul. ») … Degrelle ne rechigne devant rien quand il s’agit de mettre en œuvre l’iconographie/iconoclastie du soldat SS.
S’appropriant le « sec » et « l’humide », Degrelle tisse ainsi une isotopie des qualités négatives et positives du genre humain ramené au seul soldat, où bien entendu le « sec » est loué quand « l’humide » relève du carencé. La première risquant, comme la peste ou la gangrène de contaminer l’autre. Et c’est en définitive la peur de la souillure qui innerve le cerveau de Degrelle : « la Marée rouge, et, par extension, le grouillement, la boue, la fange, le mélange de sang et de merde dont le mâle-soldat, menacé par la fragmentation, craint qu’il n’emplisse ses entrailles »
Et d’ajouter que c’est Theweleit qui, définissant le fasciste, s’entend à le cerner au plus proche de ce qu’il est « Le fasciste, ou « mâle-soldat », est un être psychiquement différent, qui n’a « jamais achevé sa séparation d’avec la mère », est un « pas-encore-complètement-né » dont l’absence de Moi est compensée par un « Moi-carapace ». Contre tout ce qui menace cette carapace, Degrelle, en bon fasciste, érige un arsenal de métaphores : le sec contre l’humide, donc, le soldat droit comme un « I » contre le Russe qui se couche, le phallus bandé contre la mollesse qui ne peut être que féminine.
Loin de figurer l’appauvrissement linguistique que soulignait Victor Klemperer dans son essai LTI, la langue du IIIe Reich, (Pocket, collection Agora, 2002), Degrelle est un poète des bas-fonds qui parlent une langue ornementale, empoulée, sclérosée par le détail superficiel qui donne au discours ses accents surannés. Une langue complexée par la représentation qu’il se fait du « bien parler » dont il tente en vain de s’habiller afin de dissimuler sa laideur idéologique.
La conférence de Cassiers.
Dans la salle presque pleine de Vedène, Guy Cassiers a installé son petit dispositif pour Le Sec et l’Humide dont les voix seront interprétées par le comédien Filip Jordens. Un dispositif technique où un écran de TV (sur lequel passe des photos d’archives de la campagne de Russie et des portraits de Degrelle) est surplombé par un écran de cinéma. En sus, une petite table et une caméra. A quoi s’ajoute un magnéto à Bande imposant placé juste derrière un pupitre de tribune. Et c’est une conférence qui constitue donc, la mise en scène. Soit une sorte d’exposé scientifique où la parole se fait didactique et analytique, adressée à la salle sans autre artifice que le son de la voix de l’exposant, soutenue ponctuellement par la couverture du livre dont il fait l’autopsie : La Campagne de Russie, et le numéro des pages d’où sont extraits les fragments qui sont lus (voix de Degrelle) et commentés voix de Jordens.
Viendront ultérieurement les processus de morphing (visage déformés de l’acteur, façon Bacon) et ceux de la technique du Voice follower (distorsion de la voix).
C’est tout, ou presque, puisque le dispositif implique le déplacement du comédien d’un point à un autre afin de mettre en branle les séquences vidéo ou audio.
C’est tout, juste ça pendant une heure, où le texte est accroché par un acteur qui peine parfois à mobiliser sa mémoire.
C’est tout, et c’est insuffisant pour parvenir réellement à une chirurgie qui devait être appliquée à la langue utilisée afin de mettre en évidence l’enjeu d’une question ou d’une hypothèse « à quoi se reconnaît un fasciste ? ». En guise de commentaire sur une syntaxe et un lexique propre à l’identité fasciste, c’est d’abord surtout un relevé de formes sémantiques et thématiques qui est proposé. De l’idée donc, plus que de la structure. D’évidence, la langue dite « fasciste » ne se réduirait pas si facilement à une étude, et l’on doit se contenter d’une étude poétique à défaut d’être linguistique. Dès lors, et peut-être y a-t-il là une conséquence, mais le propos de Cassiers (repris dans le programme) tend à questionner la frontière fragile entre fasciste et non fasciste, ou, et pour le dire autrement, à quel moment ou comment un individu étranger à ce registre de brutalité, de férocité, d’imbécilité passe du côté du fasciste pour en endosser toutes les qualités ?
Dès lors, dis-je, la question de cette mutation, cette transformation devient la chose traitée sur scène et, bien entendu les processus de morphing (vidéo et audio) sont là pour rendre sensible le passage de l’un à l’autre. Ou, c’est une autre piste que la vidéo et l’audio laissent poindre comment le fascisme est présent, virtuellement en chacun de nous.
D’évidence, cette animalité et cette humanité qui se cotoîent et dont Heidegger a longuement parlé, n’est pas une question, mais un constat. L’équilibre entre les deux est toujours fragile. Mais le travail que produit Cassiers ne permet pas de l’approfondir, mais juste de la rappeler et de la constater.
In fine, on sort donc du Sec et l’Humide déçu par une proposition qui a fait la part belle au narcissisme et à la bêtise de Degrelle, quand on aurait aimé comprendre que le fascisme est, avant d’être incarné par un seul, un processus à l’œuvre dans le champ social, jamais lointain, jamais étranger aux conduites inciviles qui vont crescendo jusqu’à se structurer en violence idéologique. On aurait peut-être aimé entendre et voir comment nos sociétés contemporaines sont dans ce mouvement qui, d’élections en élections, devient plus vivant dans l’électorat. Comment le « molaire » prend le dessus sur le « moléculaire » dirait Deleuze. Ce qui, loin de dédouaner l’individu soulignerait simplement que c’est l’agrégation des individus qui fait la force du fascisme.