{"id":820,"date":"2009-11-10T19:51:00","date_gmt":"2009-11-10T18:51:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.insense-scenes.net\/wordpress\/?p=820"},"modified":"2009-11-10T19:51:00","modified_gmt":"2009-11-10T18:51:00","slug":"lecriture-a-avignon-2009-dramatique-postdramatique-ou-postpostdramatique","status":"publish","type":"article","link":"https:\/\/juliechaumard.paris\/winsense\/article\/lecriture-a-avignon-2009-dramatique-postdramatique-ou-postpostdramatique\/","title":{"rendered":"L’\u00e9criture \u00e0 Avignon (2009) : dramatique, postdramatique ou postpostdramatique ?"},"content":{"rendered":"

—-
\n O\u00f9 en est-on, en ce d\u00e9but de si\u00e8cle, de l’\u00e9criture dramatique fran\u00e7aise ? Ces trois derniers termes conviennent-ils du reste toujours ? Ecrit-on encore, pour et avant la sc\u00e8ne, des textes dramatiques publi\u00e9s, lisibles et lus comme de la litt\u00e9rature ? Ces textes sont-ils encore dramatiques ou bien d\u00e9j\u00e0 \u00ab postdramatiques \u00bb, radicalement diff\u00e9rents de ceux qui les ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9s ? Faut-il distinguer une production fran\u00e7aise, ou francophone, de celle d’autres langues, particuli\u00e8rement quand les pi\u00e8ces sont surtitr\u00e9es dans \u00ab notre \u00bb langue ? Autant de questions de principe qui se poseraient d’entr\u00e9e \u00e0 un observateur innocent et na\u00eff venu \u00e0 Avignon pour se faire une id\u00e9e de l’\u00e9tat actuel de l’\u00e9criture et de sa mise en sc\u00e8ne, voire pour \u00ab prendre le pouls du monde \u00bb.<\/strong> <\/em>
\nMais l\u2019innocence est une vertu s\u00fbrement n\u00e9cessaire \u00e0 qui voudrait r\u00e9pondre \u00e0 ces questions na\u00efves en choisissant une dizaine de spectacles avignonnais dans le in comme dans le off . Ce choix en effet, plus arbitraire que raisonn\u00e9, a lui-m\u00eame \u00e9t\u00e9 d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 en amont par une s\u00e9rie de d\u00e9cisions des programmateurs, lesquels sont autant de filtres entre les textes et leur destination sc\u00e9nique finale. Pour la programmation officielle, dont les crit\u00e8res \u00e9chappent \u00e0 l\u2019entendement, on remarquera qu\u2019elle refl\u00e8te peut-\u00eatre la pr\u00e9sentation de cette \u00e9dition 2009 par les directeurs du festival, Hortense Archambault et Vincent Baudriller : \u00ab L\u2019homme a besoin de raconter des histoires car elles lui conf\u00e8rent son humanit\u00e9, lui permettent d\u2019appr\u00e9hender le monde et de combattre la tentation de l\u2019amn\u00e9sie[[Programme du 63e festival d\u2019Avignon, p.3.]] \u00bb. Ce programme, quasi \u00e9lectoral\u2014vague, vaste, irr\u00e9alisable pour ne pas dire d\u00e9magogique\u2014annonce pourtant assez bien une tendance des mises en sc\u00e8ne et de la programmation et de notre propre s\u00e9lection : l\u2019art de raconter, de parler du monde gr\u00e2ce \u00e0 des acteurs repr\u00e9sentant des personnages fictifs. Autant de crit\u00e8res qui, selon Hans-Thies Lehmann[[ Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main<\/em>, Verlag der Autoren, 1999.]], sont caract\u00e9ristiques de tout ce qui pr\u00e9c\u00e8de le postdramatique, y compris le th\u00e9\u00e2tre absurde et le th\u00e9\u00e2tre \u00e9pique, lesquels \u00abs\u2019en tiennent \u00e0 la pr\u00e9sentation d\u2019un cosmos textuel fictif et simul\u00e9[[Ibid., p.89.]] \u00bb. De ce cosmos, on ne pr\u00e9sentera ici que quelques astres isol\u00e9s, les cinq premiers dans le in, les quatre autres dans le off :
\n(1) Littoral<\/em> de Wajdi Mouawad<\/a>
\n(2) La Chambre d\u2019Isabella, Le Bazar du homard, La Maison des cerfs, <\/em> de Jan Lauwers<\/a>
\n(3) Sous l\u2019\u0153il d\u2019\u0152dipe<\/em>, de Jo\u00ebl Jouanneau<\/a>
\n(4) (A)pollonia, <\/em> de Krzystof Warlikowski<\/a>
\n(5) Le Livre d\u2019or de Jan<\/em>, de Hubert Colas.<\/a>
\n(6) Na\u00eetre \u00e0 jamais,<\/em> de Gabor Tomba et Andras Visky<\/a>
\n(7) L\u2019atelier d\u2019\u00e9criture<\/em>, de David Lodge<\/a>
\n(8) La M\u00e8re<\/em>, de Oh Tai Sok<\/a>
\n(9) Fleurs de cimeti\u00e8re<\/em>, de Dominique Wittorski et Myriam Herv\u00e9-Gil<\/a>
\nCe corpus comprend des auteurs qui\u2014chose plut\u00f4t rare aujourd\u2019hui\u2014ont eux-m\u00eames mis en sc\u00e8ne leur pi\u00e8ce ou leur montage. Seuls Lodge et Oh, bien \u00e9loign\u00e9s de la sc\u00e8ne, ont sagement \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 cette rude t\u00e2che en la confiant \u00e0 un metteur en sc\u00e8ne. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ce complexe texte-sc\u00e8ne que nous voudrions interroger, afin d\u2019en d\u00e9gager quelques lignes de forces communes mais aussi quelques diff\u00e9rences radicales. Pour faciliter les comparaisons, on partira des m\u00eames interrogations : mise en sc\u00e8ne (1), \u00e9criture (2) et mythologie (3), lesquelles nous ont paru pertinentes pour les \u0153uvres du in qui ont \u00e9t\u00e9 retenues.
\n<\/a>
\n1. Mouawad (Littoral<\/em>)
\nWajdi Mouawad a tr\u00e8s bien su utiliser la cour d\u2019honneur, en ne luttant pas contre elle, mais en acceptant ses dimensions hors du commun. La fa\u00e7ade du Palais n\u2019est pas d\u00e9tourn\u00e9e ou masqu\u00e9e par des cloisons, elle reste visible \u00e0 travers un rideau de lani\u00e8res m\u00e9talliques dont le l\u00e9ger entrechoc sous l\u2019effet du vent produit un bruit \u00ab naturel \u00bbpermanent. Un mur bas de plastique noir, bient\u00f4t recouvert des empreintes corporelles de tous les participants au spectacle, offre l\u2019arri\u00e8re-fond pour les groupes et les individus. Voici le d\u00e9cor plant\u00e9 pour cette fresque, cette trilogie de l\u2019exil et du retour. Quelques \u00e9l\u00e9ments pourront \u00eatre apport\u00e9s et retir\u00e9s pour signifier d\u2019autres lieux. Mais l\u2019essentiel r\u00e9side dans la parole, une parole po\u00e9tique imm\u00e9diatement transf\u00e9r\u00e9e dans le jeu. Le metteur en sc\u00e8ne parvient \u00e0 mat\u00e9rialiser, imager, \u00ab \u00e9paissir \u00bb tous les signes sc\u00e9niques, \u00e0 conf\u00e9rer une profondeur et une r\u00e9verb\u00e9ration aux mots, en les laissant r\u00e9sonner dans des images fortes et pr\u00e9gnantes s\u2019inscrivant profond\u00e9ment dans la m\u00e9moire. Parfois cependant le texte para\u00eet se substituer ou s\u2019ajouter \u00e0 une situation, \u00e0 une image qui diraient la m\u00eame chose, et plus efficacement. Il suffit de comparer avec la \u00ab m\u00e9thode Lepage \u00bb dont le texte, plus rare et compact, semble sourdre de la sc\u00e8ne, alors que chez Mouawad il la pr\u00e9c\u00e8de, bloquant parfois la recherche sc\u00e9nique ou la redoublant de fa\u00e7on lourde ou redondante.
\n_Ecriture<\/em>
\nLa fable est toujours accessible et claire. Elle raconte une qu\u00eate d\u2019identit\u00e9, \u00e9videmment jamais satisfaite, ce qui conf\u00e8re au r\u00e9cit clair, \u00ab primordial \u00bb, originaire ( \u00ab qui fut mon p\u00e8re ? \u00bb) une coh\u00e9rence qui tourne parfois au ressassement, notamment dans la seconde partie lors du retour au pays. Ce qui se trouve fort heureusement magnifi\u00e9 et absorb\u00e9 dans le jeu et la sc\u00e8ne est assez indigeste \u00e0 la seule lecture. Dans ce \u00ab th\u00e9\u00e2tre litt\u00e9raire du r\u00e9cit[[Lehmann, op.cit.]] \u00bb, le spectateur cherche le moment de la r\u00e9v\u00e9lation ou de la reconnaissance, mais il doit constater l\u2019absence de solution. Le h\u00e9ros, le jeune Wilfrid, porte son p\u00e8re mort sur son dos, vit un deuil pathologique. Son p\u00e8re, en costume noir, mi-Hamlet mi-Kafka, le poursuit sans mot dire. La famille demeure le cocon protecteur \u00e0 la fois honni et recherch\u00e9, ne serait-ce que pour se prot\u00e9ger des atrocit\u00e9s des guerres et des archa\u00efsmes claniques. Malgr\u00e9 ces deuils et cette lassitude, le h\u00e9ros central, et \u00e0 sa suite le spectateur, est toujours pr\u00eat \u00e0 repartir de par le monde. Son odyss\u00e9e est montr\u00e9e et relat\u00e9e dans un style assez classique, litt\u00e9raire, voire rh\u00e9torique, malgr\u00e9 la crudit\u00e9 de certaines situations. La langue relativement transparente, n\u00e9oclassique ne produit aucun \u00ab r\u00e9sidu \u00bbpo\u00e9tique, image ou sonorit\u00e9, aucun signifiant qu\u2019on pourrait traduire en un signifi\u00e9.
\n_Mythologie<\/em>
\nDu classicisme, la pi\u00e8ce garde l\u2019universalit\u00e9 de l\u2019histoire racont\u00e9e. L\u2019histoire a beau, on le devine par les interviews ext\u00e9rieures \u00e0 l\u2019\u0153uvre, faire allusion \u00e0 la biographie de l\u2019auteur transplant\u00e9 tr\u00e8s jeune du Liban en France puis au Qu\u00e9bec, elle ne propose aucune analyse politique ou culturelle de ce d\u00e9placement forc\u00e9 ; les allusions restent ouvertes et ambigu\u00ebs, elles ne renvoient pas \u00e0 l\u2019\u00e9tat actuel du Moyen-Orient, du moins \u00e0 sa situation g\u00e9opolitique. Ce th\u00e9\u00e2tre fait certes allusion aux conflits et aux malheurs de la guerre, ce qui lui donne une certaine coloration sociopolitique, mais il se joue en r\u00e9alit\u00e9 sur le grand th\u00e9\u00e2tre du monde, il renvoie \u00e0 une condition humaine, refuse de se situer sur l\u2019\u00e9chiquier politique ni m\u00eame historique du monde r\u00e9el[[Wajdi Mouawad, \u00ab Au journaliste qui me demandait qu\u2019elle \u00e9tait ma position dans le conflit du Moyen-Orient, je n\u2019ai pas pu lui mentir, lui avouant que ma position relevait d\u2019une telle impossibilit\u00e9 que ce n\u2019\u00e9tait plus une position, c\u2019est une courbature. Torticolis de tous les instants. Je n\u2019ai pas de position, je n\u2019ai pas de parti, je suis simplement boulevers\u00e9 car j\u2019appartiens tout entier \u00e0 cette violence. \u00bb Voyage pour le festival d\u2019Avignon 2009, P.O.L., Festival d\u2019Avignon, p.70.]].
\nCette universalit\u00e9 de l\u2019\u00e9loignement, en laquelle chacun de nous peut se reconna\u00eetre, nous rapproche-t-elle pour autant d\u2019un mythe[[Pierre Smith :\u00ab A quoi reconna\u00eet-on un mythe ? C\u2019est d\u2019abord un type particulier de r\u00e9cit dont le mod\u00e8le a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9 par les histoires des dieux de la Gr\u00e8ce antique. Toutefois, bien des mythes ne sont pas des histoires de dieux, ce sont des histoires de h\u00e9ros mais distingu\u00e9es des contes et des l\u00e9gendes, ce sont des histoires d\u2019anc\u00eatres mais distingu\u00e9es des r\u00e9cits historiques, des histoires d\u2019animaux distingu\u00e9es des fables. \u00bb Article \u00ab Mythe \u00bb, Encyclopaedia Universalis, 1985, vol.12, p.879.]] ? Pas au sens d\u2019une mythologie ancienne ou moderne, en tout cas : il s\u2019agit plut\u00f4t d\u2019un mythe personnel tel que le d\u00e9finit Charles Mauron[[\u00ab Le mythe personnel et ses avatars sont interpr\u00e9t\u00e9s comme expression de la personnalit\u00e9 inconsciente et de son \u00e9volution. \u00bb. Charles Mauron, Psychocritique du genre comique<\/em>, Paris, Librairie Jos\u00e9 Corti, 1964, p.142.]]. Si le mythe est toujours r\u00e9cit des origines, il s\u2019agit, avec ce jeune homme, des origines de sa famille. Ainsi le chevalier protecteur qui accompagne le jeune homme, mi-ange mi-vengeur, est une projection de ses peurs et de son d\u00e9sir de protection, il ne l\u00e8ve pas toute une arm\u00e9e, il n\u2019entra\u00eene pas derri\u00e8re soi tout le monde ordonn\u00e9 et parall\u00e8le d\u2019une mythologie, grecque ou autre. Les vivants et les morts coexistent dans le m\u00eame espace sc\u00e9nique et mental ; ils d\u00e9clenchent une crise d\u2019identit\u00e9, celle du p\u00e8re du h\u00e9ros lors du d\u00e9c\u00e8s de son \u00e9pouse \u00e0 la naissance de leur fils et \u00e0 pr\u00e9sent celle du fils lors du d\u00e9c\u00e8s du p\u00e8re. Le traumatisme est plus individuel que collectif : le p\u00e8re a d\u00fb choisir entre la mort de l\u2019enfant et celle de l\u2019\u00e9pouse, avec la culpabilit\u00e9 qu\u2019on imagine. De m\u00eame, le jeune Wilfrid apprend le d\u00e9c\u00e8s de son g\u00e9niteur inconnu au moment culminant de son propre acte d\u2019amour. Comme si le plus grand bonheur \u00e9tait n\u00e9cessairement suivi du plus grand malheur. D\u00e8s lors le deuil, la mort en sursis ne cessent de poursuivre Wilfrid ou son p\u00e8re, ils d\u00e9clenchent l\u2019hostilit\u00e9 de toute la famille, ils refusent aux morts la paix d\u2019une s\u00e9pulture, celle de la m\u00e8re comme du p\u00e8re. La guerre, omnipr\u00e9sente dans la pi\u00e8ce, c\u2019est avant tout la guerre contre soi-m\u00eame ou contre ses proches, ce n\u2019est pas, ou pas seulement, celle bien r\u00e9elle qui a embras\u00e9 un pays ou une r\u00e9gion du monde.
\n<\/a>
\nJan Lauwers (La Maison des cerfs)<\/em>
\n_Sc\u00e9nographie et mise en sc\u00e8ne :<\/em>
\nLa trilogie, rebaptis\u00e9e Sad Face\/Happy Face, reprend dans l\u2019ordre La Chambre d\u2019Isabella, Le Bazar du Homard, La Maison des cerfs. Elle est jou\u00e9e dans la chaleur \u00e9touffante du m\u00eame hangar, espace modulable pr\u00e9sentant une sc\u00e8ne ouverte tr\u00e8s large et profonde, \u00e9clair\u00e9e pleins feux la plupart du temps. L\u2019int\u00e9grale nous m\u00e8ne d\u2019une histoire \u00e0 l\u2019autre, \u00e9voquant successivement le pass\u00e9, l\u2019avenir et le pr\u00e9sent. L\u2019espace est offert \u00e0 la vue, il n\u2019est pas truqu\u00e9, il se donne comme le support des \u00e9volutions de danse, du lieu o\u00f9 les danseurs se rencontrent et se pr\u00e9parent. M\u00eame absence de pr\u00e9tention dans le jeu qui fuit toute enflure et tout faux-semblant. Les objets semblent pos\u00e9s l\u00e0 au hasard, les dialogues \u00e0 b\u00e2tons rompus sont souvent accompagn\u00e9s \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan par un ou plusieurs danseurs ou prolong\u00e9s par le chant du ch\u0153ur.
\n_Ecriture :
\n<\/em>
\nLa Maison des cerfs <\/em> trouve son origine dans la mort du fr\u00e8re d\u2019une des danseuses (Tijen), un photographe de presse tu\u00e9 au Kosovo. A partir de cet \u00e9v\u00e9nement r\u00e9el bouleversant, la troupe en repos plus qu\u2019en r\u00e9p\u00e9titions invente et interpr\u00e8te une histoire quelque peu diff\u00e9rente, elle r\u00e9fl\u00e9chit \u00e0 l\u2019art de conter, elle teste diverses pistes narratives, imagine cette maison des cerfs o\u00f9 vivent Viviane et ses filles. L\u2019auditeur n\u2019est jamais s\u00fbr du statut des locuteurs : sont-ils s\u00e9rieux ou inventent-ils ces situations et ces dialogues souvent choquants ? Les personnages sont-ils morts ou font-ils par instants semblant de l\u2019\u00eatre ? La disparition du photographe devient le point de d\u00e9part d\u2019une situation comparable au Choix de Sophie : le photographe a d\u00fb tuer une femme afin de sauver la fille de celle-ci ; venu annoncer la nouvelle \u00e0 la m\u00e8re, il sera accueilli dans sa famille, puis tu\u00e9 par le mari, lequel sera lui-m\u00eame veng\u00e9, etc. L\u2019auditeur\/lecteur doit corriger sans cesse la fable, les morts c\u00f4toient les vivants, le tragique alterne avec le plus mauvais go\u00fbt, le lyrisme avec le prosa\u00efsme. Une \u00e9criture de la conversation quotidienne, quasi \u00ab jetable \u00bb tenant du small talk, alterne avec une po\u00e9sie de haut niveau.
\nSi l\u2019on peut parler d\u2019un retour de la fable, voire ici du conte de f\u00e9e, d\u2019un recentrage de la pi\u00e8ce sur un r\u00e9cit figuratif, d\u2019un \u00ab r\u00e9-enchantement, d\u2019une re-figuration du monde, ce retour \u00e0 l\u2019histoire et aux histoires n\u2019a pourtant rien d\u2019un apaisement, d\u2019une consolation :\u00ab Que signifient les histoires ? Quel triste peuple que celui qui a besoin d\u2019histoires. C\u2019est pour cela que nous sommes install\u00e9s dans la maison des cerfs. Loin de toutes ces histoires. Parce que nous voulions nous-m\u00eames devenir l\u2019histoire[[Jan Lauwers, La maison des cerfs, <\/em> Paris, Actes Sud-Papiers, 2009, p.39. Texte fran\u00e7ais de Olivier Taymans.]]\u00bb. Brecht, en d\u2019autres temps, plaignait le peuple qui a besoin de h\u00e9ros, Lauwers modifie la formule, consid\u00e9rant de son devoir de raconter des histoires concr\u00e8tes. Pol\u00e9mique \u00e0 peine feutr\u00e9e contre un th\u00e9\u00e2tre postmoderne m\u00e9prisant la fable ? Plaidoyer pour un retour \u00e0 un th\u00e9\u00e2tre \u00ab humain \u00bb, voire humaniste, pass\u00e9 de mode ? Quoi qu\u2019il en soit, il mise sur des valeurs humaines, sur l\u2019amour, le pardon, sur un \u00ab art du chagrin sculpt\u00e9[[Erwin Jans, \u00ab La Maison des cerfs \u00bb, Document-Programme du spectacle<\/em>, 2009, p.6.]] \u00bb. Mais le \u00ab chagrin ne peut \u00eatre sculpt\u00e9. Existe-t-il une mani\u00e8re juste d\u2019aborder le chagrin ? Existe-t-il une forme ad\u00e9quate pour le chagrin et le deuil ? Ou le chagrin n\u2019a-t-il pas de forme ?[[ Ibid., p.7.]] \u00bb. La parole et la danse ne sont-elles pas la seule r\u00e9ponse formelle au chagrin et au deuil ?
\nCette \u00e9criture h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, \u00e0 g\u00e9om\u00e9trie variable, unique dans le paysage actuel, concilie des principes esth\u00e9tiques contradictoires : auto-r\u00e9flexivit\u00e9 postdramatique et na\u00efvet\u00e9 mim\u00e9tique des dialogues courants. Peut-\u00eatre l\u2019\u00e9poque r\u00e9clame-t-elle \u00e0 pr\u00e9sent un retour \u00e0 des valeurs traditionnelles : amour, consolation, sensualit\u00e9, plaisir de raconter ? Elle cherche une forme nouvelle qui ne soit pas un simple retour \u00e0 la dramaturgie classique, mais restaure un peu le plaisir de conter et de reconstruire un fragment du monde.
\n_Mythologie :
\n<\/em>
\n\u00ab Pouvons-nous \u00eatre comme le cerf avec sa t\u00eate ensanglant\u00e9e qui danse le cul \u00e0 l\u2019air dans un champ d\u2019\u0153illets ?[[Ibid., p.49.]] \u00bb, demande Beno\u00eet, le personnage du photographe contraint de tuer pour sauver une autre vie humaine. Cette image sanglante r\u00e9sume bien sa situation et celle de l\u2019humanit\u00e9, elle \u00e9claire cette m\u00e9taphore de la maison des cerfs. On a violemment \u00f4t\u00e9 les bois du cerf, pour en tirer un aphrodisiaque destin\u00e9 \u00e0 l\u2019exportation (cor\u00e9enne), on mutile les humains et les artistes, sacrifiant leur go\u00fbt de la beaut\u00e9 pour des raisons mercantiles ; on \u00e9l\u00e8ve les cerfs, on apprivoise leur existence sauvage pour mieux les abattre ensuite ; on laisse danser les artistes dans un champ artistique magnifique aussi longtemps qu\u2019on a besoin d\u2019eux. Les habitants de cette maison des cerfs acqui\u00e8rent quelques propri\u00e9t\u00e9s de ces animaux : oreilles, peau, libert\u00e9 de mouvement. Ce tot\u00e9misme conduit-il \u00e0 une mythologie ? On n\u2019ira pas jusqu\u2019\u00e0 l\u2019affirmer. M\u00eame si Tijen est une Antigone moderne d\u00e9termin\u00e9e \u00e0 enterrer dignement son fr\u00e8re et, par son t\u00e9moignage, \u00e0 braver la loi du silence. Le seul mythe est, tout comme chez Mouawad et Warlikowski, le traumatisme de la tuerie n\u00e9cessaire \u00e0 la survie, qu\u2019il s\u2019agisse de la survie alimentaire de l\u2019esp\u00e8ce humaine ou de la folie meurtri\u00e8re de la guerre. Comme le faisait autrefois remarquer Antoine Vitez \u00e0 propos de Shakespeare et de Tch\u00e9khov, les petits faits quotidiens et les grandes structures mythiques se rejoignent souvent dans la trag\u00e9die moderne. La maison des cerfs repr\u00e9sente pour eux le lieu de cette convergence que r\u00e9sume la chanson finale : \u00ab Nous nous aimons tr\u00e8s fort et nous sommes fiers d\u2019avoir si bien construit notre maison des cerfs (\u2026). Il y a un temps o\u00f9 le haut se retrouve en bas o\u00f9 devient clochard celui qui \u00e9tait roi \u00bb (p. 58).
\n<\/a>
\nJouanneau : Sous l\u2019\u0153il d\u2019 \u0152dipe
\n<\/em>
\n_Sc\u00e9nographie et mise en sc\u00e8ne :
\n<\/em>
\nEn choisissant un espace bifrontal, Jo\u00ebl Jouanneau et son sc\u00e9nographe Jacques Gabel donnent \u00e0 sentir la violence des conflits entre les protagonistes, qu\u2019il s\u2019agisse des fr\u00e8res ennemis ou des s\u0153urs complices. Il sugg\u00e8re aux deux extr\u00e9mit\u00e9s un ailleurs ind\u00e9termin\u00e9 : ce n\u2019est ni un palais, ni, comme dans la Ph\u00e8dre racinienne revue par Ch\u00e9reau, un lieu trouv\u00e9 de notre modernit\u00e9. La laideur des cloisons en papier d\u2019aluminium contribue davantage \u00e0 plomber l\u2019atmosph\u00e8re qu\u2019\u00e0 produire une mati\u00e8re pour \u00e9voquer ce monde disparu. Fort heureusement l\u2019interpr\u00e9tation de tous est remarquable et porte \u00e0 elle seule le texte, malgr\u00e9 l\u2019absence de direction de la mise en sc\u00e8ne.
\n_Ecriture<\/em>
\nCette indirection est elle-m\u00eame li\u00e9e \u00e0 l\u2019absence de relecture radicale du mythe d\u2019\u0152dipe. Certes, on comprend vite que l\u2019enjeu n\u2019est plus directement l\u2019inceste, mais la d\u00e9ch\u00e9ance et la clochardisation du personnage central (lequel dispara\u00eet d\u2019ailleurs \u00e0 mi-course) : l\u2019exil, la marginalisation du r\u00e9fugi\u00e9, l\u2019abandon de tous lui sont fatals, bien au-del\u00e0 de son sentiment de culpabilit\u00e9 face \u00e0 l\u2019inceste. La seconde partie du texte et du spectacle est du reste consacr\u00e9e enti\u00e8rement \u00e0 la double figure des fr\u00e8res puis des s\u0153urs, \u00e0 la diff\u00e9rence radicale de leurs r\u00e9actions et de leur attitude face \u00e0 la vie.
\nPourtant, le texte n\u2019est ni une adaptation ni un montage de passages de Sophocle et d\u2019Euripide, c\u2019est une r\u00e9\u00e9criture apr\u00e8s et non d\u2019apr\u00e8s eux. Reconna\u00eet-on pour autant la voix de Jouanneau ? Celui-ci se r\u00e9clame, peut-\u00eatre trop modestement, du synopsis du drame oedipien, mais peut-on s\u2019en tenir \u00e0 un argument, \u00e0 une structure narrative sans imposer un point de vue, une relecture, une m\u00e9taphorisation de la fable d\u2019un point de vue contemporain ? Le probl\u00e8me est que cette fable relue n\u2019est pas si \u00e9vidente, du moins \u00e0 la seule \u00e9coute du texte ou \u00e0 sa lecture. Seuls les sp\u00e9cialistes de litt\u00e9rature grecque auront la facult\u00e9 de rep\u00e9rer les \u00e9l\u00e9ments grecs originaux et donc les ajouts ou soustractions de Jouanneau. Chacun percevra en tout cas toute la diff\u00e9rence avec les innombrables r\u00e9\u00e9critures du mythe telles que la mise en sc\u00e8ne et la litt\u00e9rature dramatique en ont connues au si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent et qui proposaient une v\u00e9ritable th\u00e8se, f\u00fbt-elle aberrante ou banale. La seule chose nouvelle \u2013et l\u2019auteur devrait en \u00eatre tr\u00e8s reconnaissant \u00e0 son interpr\u00e8te–, c\u2019est la figure d\u00e9cal\u00e9e, d\u00e9prim\u00e9e, r\u00e9sign\u00e9e, mais ironique, de l\u2019 \u0152dipe de Jacques Bonnaff\u00e9, bonne f\u00e9e qui s\u2019est pench\u00e9e sur le berceau de famille\u2026
\n Jouanneau semble ne pas vouloir imposer sa propre \u00e9criture, comme dans ses autres pi\u00e8ces. Ne se contente-t-il pas d\u2019une r\u00e9\u00e9criture comme dans les ann\u00e9es 1940 \u00e0 70 (avant Heiner M\u00fcller et Botho Strauss par exemple) seulement fond\u00e9e sur les conflits entre personnages, sans effectuer de recadrage contemporain des conflits et de l\u2019action ? Serait-ce encore un des effets de cette intimidation par les Classiques ch\u00e8re \u00e0 Brecht ? Le retour au dialogue dramatique semble quelque peu faux, pastichant et forc\u00e9.
\nQuant \u00e0 la textualit\u00e9, elle ne sort pas non plus de l\u2019ordinaire : la langue, n\u00e9oclassique, simple et concise, a souvent la tonalit\u00e9 des traductions grecques de nos Classiques, avec des tournures l\u00e9g\u00e8rement archa\u00efques et pr\u00e9cieuses, notamment dans les effets d\u2019ellipses, les phrases nominales ou la construction syntaxique. Comme si l\u2019auteur n\u2019osait pas imposer son style personnel habituel, trop pr\u00e9occup\u00e9 par le mod\u00e8le ancien. M\u00eame les allusions \u00e0 Pierre Michon, Henri Bauchau ou Emily Dickinson passent inaper\u00e7ues, car pass\u00e9es au rouleau compresseur, ou \u00e0 la moulinette, d\u2019une r\u00e9\u00e9criture \u00ab styl\u00e9e \u00bb. La voix singuli\u00e8re d\u2019un auteur unique fait cruellement d\u00e9faut pour transcender ce patchwork ou compenser ce nivellement. Ecriture syncr\u00e9tique et dramaturgie standardis\u00e9e produisent un effet de sourdine, comparable \u00e0 celui de Racine, selon Spitzer[[L\u00e9o Spitzer, \u00ab L\u2019effet de sourdine dans le style classique : Racine \u00bb, Etudes de style<\/em>, Paris, Gallimard, 1970, pp.208-335.]], h\u00e9las sans la musique et la rythmique raciniennes\u2026
\n_Mythologie<\/em>
\nLe mythe d\u2019\u0152dipe est si universellement connu qu\u2019on finit par l\u2019oublier ou par s\u2019en lasser. Jouanneau n\u2019en livre que quelques lointains \u00e9chos \u00e0 partir de la situation fondamentale. Il d\u00e9place la culpabilit\u00e9 incestueuse vers une question entre fr\u00e8res ennemis et s\u0153urs rivales. Il ne se voit pas comme la victime des dieux, mais comme celle de son libre arbitre. Le meurtre du p\u00e8re tient plus du malentendu que du traumatisme. Il faut imm\u00e9diatement signaler[[Avec Jacques Lacarri\u00e8re, \u00ab Les trois \u0152dipe \u00bb, \u0152dipe<\/em>, traduit et comment\u00e9 par J. L., Paris , Editions du F\u00e9lin, 1994.]] que l\u2019inceste d\u2019\u0152dipe n\u2019est pas commun \u00e0 toutes les versions du mythe (le h\u00e9ros \u00e9pouse alors sa belle-m\u00e8re) et c\u2019est l\u00e0 l\u2019apport essentiel de Sophocle, tandis que le parricide doubl\u00e9 d\u2019un r\u00e9gicide est une marque structurale indispensable du r\u00e9cit. En pla\u00e7ant l\u2019inceste au second plan, Jouanneau n\u2019est donc pas radicalement infid\u00e8le au mythe. Cela ne suffit cependant pas \u00e0 cr\u00e9er une nouvelle mythologie, sauf \u00e0 concevoir, comme y insiste Jouanneau, les contrastes entre les fr\u00e8res ou entre les s\u0153urs comme fondateurs, coh\u00e9rents et d\u2019en proposer une confrontation dramatique, qui rappelle plus Anouilh qu\u2019Euripide. En insistant sur la sororit\u00e9 (plus que sur la fraternit\u00e9 et a fortiori sur la paternit\u00e9), Jouanneau tente bien d\u2019en donner une vision collective contemporaine, un mode de repr\u00e9sentation et de comportement. Cette vision se transforme-t-elle pour autant en un mythe, autre que le mythe personnel de l\u2019auteur ? Ambitieuse par l\u2019\u00e9tendue de la fable, elle ne propose en revanche aucune relecture singuli\u00e8re, la pi\u00e8ce de Jouanneau semble avoir grande difficult\u00e9 \u00e0 rester centr\u00e9e sur \u0152dipe et \u00e0 r\u00e9\u00e9valuer la question tragique, \u00e0 resituer \u0152dipe dans une mythologie contemporaine dans une \u00e9criture de son temps. D\u00e8s lors l\u2019\u00e9criture stylistiquement tr\u00e8s plate, la fable pr\u00e9visible ne produisent aucun contenu nouveau, elles ne g\u00e9n\u00e8rent aucune relecture. Il n\u2019est certes pas impossible que la relecture appartienne \u00e0 l\u2019\u00e9poque r\u00e9volue (ann\u00e9es 1950 \u00e0 et 60) de l\u2019analyse dramaturgique et la m\u00e9taphorisation de l\u2019interpr\u00e9tation des Classiques dans un r\u00e9cit et une th\u00e8se contemporains.
\nOn est donc bien loin d\u2019une \u00e9criture postmoderne ou postdramatique, qui, en se consumant laisserait une mat\u00e9rialit\u00e9, une \u00ab cendre \u00bb intraduisible. Il est juste de pr\u00e9ciser que ce brevet de postmodernit\u00e9 n\u2019\u00e9tait nullement recherch\u00e9 par l\u2019auteur, bien au contraire, soucieux simplement qu\u2019il \u00e9tait de faire entendre dans son \u0153uvre les \u00e9chos de ses lectures, de \u00ab d\u00e9crire les traces aujourd\u2019hui de ce mythe sans \u00e2ge[[ \u00ab Entretien avec Jo\u00ebl Jouanneau \u00bb, Programme du festival d\u2019Avignon,<\/em> 2009.]] \u00bb. Mais \u00e9tait-ce suffisant ?
\n<\/a>
\nWarlikowski : (A)pollonia<\/em>
\n_Sc\u00e9nographie et mise en sc\u00e8ne :
\n<\/em>
\nCompar\u00e9 \u00e0 la sc\u00e9nographie l\u00e9g\u00e8re, quasi invisible de Mouawad pour son int\u00e9grale dans la cour d\u2019honneur, la sc\u00e9nographie de Warlikowski et Malgorzata Szcesniak fait l\u2019effet d\u2019une \u00e9norme m\u00e9t\u00e9orite pos\u00e9e maladroitement dans un espace trouv\u00e9 par hasard. Des mansions, constructions de sc\u00e9nographies mont\u00e9es sur roues, pivotent ou se d\u00e9placent lat\u00e9ralement, amen\u00e9es et retir\u00e9es selon les besoins, des sous-lieux apparaissent et disparaissent. Des volumes consid\u00e9rables se d\u00e9placent, mais la machinerie para\u00eet d\u00e9plac\u00e9e dans ce lieu sacr\u00e9 de la parole : les parois lat\u00e9rales des mansions g\u00eanent un peu la vue des infortun\u00e9s spectateurs plac\u00e9s lat\u00e9ralement. Les images de la vid\u00e9o live retransmises sur les surfaces du d\u00e9cor sont envahissantes, m\u00eame si elles sont utiles \u00e0 suivre les d\u00e9tails d\u2019une parole \u00e9mise avec la subtilit\u00e9 d\u2019un th\u00e9\u00e2tre de poche.
\nCes espaces gigognes, imbriqu\u00e9s ou collat\u00e9raux, ces morceaux de machines et d\u2019int\u00e9rieurs trouvent leur correspondance dans les fragments de textes, dans les contextes h\u00e9t\u00e9roclites auxquels le montage dramaturgique fait appel. La mise en sc\u00e8ne appara\u00eet ici plus que jamais comme l\u2019art d\u2019associer les volumes dramaturgiques, de disposer et de varier les sources d\u2019\u00e9nonciation (jeu, micro, vid\u00e9o), de faire signifier des ensembles distincts dans un projet commun. La mise en sc\u00e8ne, n\u2019est-ce pas l\u2019art du rebond, de la connexion, du rythme, l\u2019art de g\u00e9n\u00e9rer et de maintenir l\u2019int\u00e9r\u00eat ?
\n_Ecriture<\/em>
\nMalgr\u00e9 l\u2019abondance des textes et l\u2019intensit\u00e9 du d\u00e9bit accentu\u00e9 encore par le polonais mitraill\u00e9 en direct dans la nuit proven\u00e7ale, malgr\u00e9 les surtitres f\u00e9briles lanc\u00e9s comme une cause perdue pour l\u2019entendement, l\u2019\u00e9criture dramatique n\u2019est pas ce que le spectateur remarque tout d\u2019abord. Elle est en effet incarn\u00e9e et \u00ab machin\u00e9e \u00bb par la sc\u00e8ne. Le montage est plus sc\u00e9nique et th\u00e9matique que textuel ou litt\u00e9raire, car les citations des auteurs (d\u2019Eschyle \u00e0 Euripide, d\u2019Andersen \u00e0 Tagore, d\u2019Hanna Krall \u00e0 Jonathan Little) ne sont pas \u00ab remix\u00e9es \u00bbpar le metteur en sc\u00e8ne, dramaturge et \u00e9crivain sc\u00e9nique. Elles font bloc avec le dispositif et le jeu des acteurs. En ce sens elles se situent dans la tradition des montages dramaturgiques des ann\u00e9es 1970 et 1980, avec lesquels elles partagent la volont\u00e9 de d\u00e9noncer la soci\u00e9t\u00e9 actuelle avec des mat\u00e9riaux . Elles n\u2019ont \u00e9videmment pas \u00e9t\u00e9 choisies au hasard : elles sont reli\u00e9es par le th\u00e8me du sacrifice et de ses nombreuses motivations, avec des exemples datant de la mythologie grecque jusqu’\u00e0 la seconde guerre mondiale. Il faut le talent du metteur en sc\u00e8ne pour raccrocher des \u00e9pisodes disparates provenant des diff\u00e9rents auteurs du montage gr\u00e2ce \u00e0 une certaine unit\u00e9 dans le jeu et dans la d\u00e9nonciation jamais d\u00e9mentie. Aucune \u00e9criture personnelle \u2013faut-il s\u2019acharner \u00e0 le regretter ?\u2014n\u2019est en mesure de reconsid\u00e9rer la mythologie du point de vue de notre monde. Les situations des personnages mythiques sont certes analogues, mais qu\u2019est-ce que la r\u00e9sultante dit au juste sur notre monde ?
\n_Mythologie
\n<\/em>
\nQuels que soient les textes et ceux qui les prononcent, ils sont les uns et les autres guid\u00e9s par une volont\u00e9 pol\u00e9mique et provocatrice devenue rare aujourd\u2019hui. Le recours \u00e0 des personnages mythologiques grecs et \u00e0 leur sacrifice, volontaire ou impos\u00e9, n\u2019est pourtant qu\u2019un habillage, un masque \u00e9rudit pour parler d\u2019autre chose : du sacrifice des r\u00e9sistants au nazisme pendant la guerre, de la culpabilit\u00e9 des survivants et des non-h\u00e9ros, de l\u2019antis\u00e9mitisme, de la l\u00e2chet\u00e9 de la population durant l\u2019interm\u00e8de communiste, sans oublier des th\u00e8mes r\u00e9currents de Warlikowski, plus discrets cette fois-ci : l\u2019homophobie, le populisme, l\u2019anti-s\u00e9mitisme, la mainmise de l\u2019Eglise sur les consciences. On admirera la vaillance de cet enfant terrible surdou\u00e9, on saluera son entr\u00e9e \u00e0 Varsovie sur une voie royale, quoique de garage, un garage miraculeusement pr\u00e9serv\u00e9 qui vient d\u2019\u00eatre mis \u00e0 la disposition de l\u2019artiste, et transf\u00e9r\u00e9 dans la cour d\u2019honneur. Mais on se souviendra aussi que les conditions et les attentes du public d\u2019Avignon et de Navarre sont passablement autres. La provocation de la comparaison entre le g\u00e9nocide des Juifs et l\u2019exploitation des animaux peut l\u00e9gitimement choquer, tout comme la mise en doute des motivations personnelles lors d\u2019un sacrifice et d\u2019un acte d\u2019h\u00e9ro\u00efsme. Il reste toujours possible d\u2019universaliser, et par l\u00e0 de \u00ab d\u00e9dramatiser \u00bb ces conflits en les tenant pour des exp\u00e9riences universelles, \u00ab gel\u00e9es \u00bbpar la mythologie grecque. On peut \u00e9galement y voir la production d\u2019un mythe personnel, dans la pure tradition du th\u00e9\u00e2tre de metteur en sc\u00e8ne \u00e0 la polonaise, celle d\u2019un Szaina, d\u2019un Lupa ou d\u2019un Kantor. En appliquant la psychocritique de Mauron \u00e0 la mise en sc\u00e8ne, \u00e0 savoir en \u00ab superposant \u00bb les productions successives du metteur en sc\u00e8ne, quelles que soient leur origine textuelle, \u00ab on fait appara\u00eetre des r\u00e9seaux d\u2019associations ou des groupements d\u2019images, obs\u00e9dantes et probablement involontaires[[Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, Librairie Jos\u00e9 Corti, 1964, p.142.]]\u00bb. Ce travail reste \u00e0 faire. Il devra se garder de tomber dans le biographique, devra d\u00e9passer la personne de l\u2019artiste, ses tics et son id\u00e9ologie du moment. Ainsi une mythocritique nous aiderait \u00e0 cerner les \u00e9critures en devenir, qu\u2019elles soient individuelles ou collectives, sc\u00e9niques ou purement textuelles. Reste \u00e0 savoir si la mythologie grecque n\u2019est pas chez Warlikowski ou Jouanneau qu\u2019un habillage sur ce grand corps social fatigu\u00e9 qu\u2019est le n\u00f4tre.
\n<\/a>
\nColas : Le livre d\u2019or de Jan
\n<\/em>
\n_Sc\u00e9nographie et mise en sc\u00e8ne :
\n<\/em>
\nSur la sc\u00e8ne du couvent des Carmes, un panneau de verre refl\u00e8te le public tel un miroir avant que ne commence le spectacle. En fonction de la lumi\u00e8re, il devient tour \u00e0 tour une vitre translucide ou opaque, une surface de projection, une s\u00e9rie de faces \u00e9clair\u00e9es. Cet objet kal\u00e9idoscopique se pr\u00eate fort bien au th\u00e8me central de la pi\u00e8ce d\u2019Hubert Colas. Chacun \u00e9voque en effet \u00e0 sa mani\u00e8re la figure disparue de Jan en apportant son t\u00e9moignage en quelques mots.
\n
\n_Ecriture<\/em>
\nPour dire cette absence, voire cette inexistence (car nous n\u2019avons pas de preuves de l\u2019existence de Jan), la pi\u00e8ce accumule les souvenirs et les t\u00e9moignages de ses amis. Le portrait qui en ressort est p\u00e9tri de contradictions, mais on comprend que l\u2019identit\u00e9 de l\u2019autre, notamment dans le souvenir, est n\u00e9cessairement ouverte, voire vide. C\u2019est en quoi r\u00e9side le charme vertigineux de cette exp\u00e9rience. Mais aussi sa fragilit\u00e9, car une fois le m\u00e9canisme textuel entrevu, la r\u00e9p\u00e9tition des m\u00eames types d\u2019\u00e9nonciation devient vite lassante. Elle ne d\u00e9bouche en effet sur aucune fable, ni sur aucune conclusion. Ce n\u2019est certes pas le propos !L\u2019id\u00e9e est plut\u00f4t de laisser l\u2019acteur se confronter avec la pr\u00e9sence de son corps et de ses mots qui ne renvoient pas n\u00e9cessairement \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, \u00e0 notre r\u00e9alit\u00e9. Montrer l\u2019irruption de soi-m\u00eame face au regard de l\u2019autre. Faire toucher au spectateur la sensation de pr\u00e9sence et d\u2019\u00e9v\u00e9nement, lui faire accroire qu\u2019il va finir par rencontrer ce Jan, que tout d\u00e9pend au fond de lui, retarder le sens en restant dans la sensation, dans l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9[[Hubert Colas : \u00ab Il s\u2019agit de pr\u00e9parer l\u2019acteur au passage des mots depuis son corps, \u00e0 celui des spectateurs. Cette approche suppose avant tout une \u00e9coute de ses partenaires et une prise de conscience de l\u2019espace. Une mati\u00e8re, dans l\u2019espace, dans les corps, commence alors \u00e0 appara\u00eetre. Quelque chose est en transformation : c\u2019est la mati\u00e8re-langue. \u00bb Entretien avec Julien Fisera, revue \u00e9lectronique, Th\u00e9\u00e2tre de la Colline, 2008.]].
\nL\u2019exp\u00e9rience n\u2019est pas sans int\u00e9r\u00eat, qui consiste \u00e0 faire de la pi\u00e8ce une performance grandeur nature, \u00e0 tester la r\u00e9sistance du mat\u00e9riau textuel autant que la patience du spectateur. Dans ce contexte avignonnais de restauration \u00e9l\u00e9gante d\u2019une dramaturgie moderne, voire classique, on saluera l\u2019originalit\u00e9 de tester les grandes questions qui agitent le petit monde de la postmodernit\u00e9 : faux\/vrai, absent\/pr\u00e9sent, repr\u00e9senter\/faire, para\u00eetre\/appara\u00eetre, etc. Mais la conclusion sc\u00e9nique de cette exp\u00e9rience th\u00e9orique est bien maigre. Et ce ne sont pas les sketches loufoques ou absurdes qui feront progresser la r\u00e9flexion. Comme dans la performance, l\u2019irruption du r\u00e9el, par exemple sous la forme du risque ou du hasard, est cens\u00e9e revitaliser et d\u00e9construire le th\u00e9\u00e2tre. Le r\u00e9el a pourtant peine \u00e0 se montrer tel quel sur une sc\u00e8ne : les acteurs cherchant l\u2019\u00e9quilibre dangereux sur deux pieds de leur chaise ont tout de m\u00eame pris la pr\u00e9caution de mettre un casque ; et la preuve qu\u2019on peut faire une omelette sans casser des \u0153ufs ne r\u00e9siste pas aux \u2026\u0153ufs. Les improvisations des acteurs paraissent, elles aussi, tr\u00e8s bien cal\u00e9es et donc quelque peu fauss\u00e9es. On sent bien que chacun risque quelque chose, tout comme le spectacle, mais est-ce encore possible en ce lieu norm\u00e9 ? Peut-on enfermer l\u2019impr\u00e9visible et la performance dans un clo\u00eetre ? M\u00eame Martina Abramovic, la grande pr\u00eatresse de la performance, avait pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 (\u00e0 Avignon en 2005) faire une r\u00e9trospective balis\u00e9e de ses performances pass\u00e9es. Suffit-il de provoquer le regard et la patience du spectateur ? La mati\u00e8re du rien est-elle encore montrable ?
\nCe spectacle nous livre-t-il le portrait robot du postdramatique ? Il en a les ingr\u00e9dients, mais aussi la fragilit\u00e9 : fin de la repr\u00e9sentation, irruption du r\u00e9el, auto-r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 du propos, performer pr\u00e9sent en lieu et place d\u2019un acteur repr\u00e9sentant une personne, passage des mots depuis le corps de l\u2019acteur vers celui du spectateur, virtuosit\u00e9 des m\u00e9dias, etc. Tout semble r\u00e9uni pour la photo finale.
\n_Mythologie :
\n<\/em>
\nC\u2019est en ce sens qu\u2019on pourrait parler d\u2019une nouvelle mythologie postmoderne ou postdramatique : elle se d\u00e9finirait par ce qu\u2019elle ne veut plus \u00eatre tout en ne sachant pas encore ce qu\u2019elle sera. La difficult\u00e9 pour l\u2019\u00e9criture et la dramaturgie postdramatique, c\u2019est de d\u00e9terminer, dans un texte ou un spectacle, ce qu\u2019elle consid\u00e8re comme venant contre ou apr\u00e8s. Car les crit\u00e8res de ce \u2018post\u2019 sont encore d\u00e9pendants de ce \u00e0 quoi ils s\u2019opposent. Ainsi en va-t-il des crit\u00e8res n\u00e9gatifs du \u2018postdramatique \u00bb, d\u00e8s lors qu\u2019ils touchent \u00e0 des notions \u00ab \u00e9videntes \u00bbpour l\u2019observateur, comme l\u2019action, le sens, la personne, la pr\u00e9sence, l\u2019identit\u00e9. Toutes ces notions sont si ancr\u00e9es en nous qu\u2019elles r\u00e9sistent mal \u00e0 leur n\u00e9gation.
\n\u00ab Postdramatique \u00bb : ce dont il faut se souvenir, un pense-b\u00eate pour nous noter des choses qu\u2019il nous reste \u00e0 faire pour \u00eatre \u00e0 la page.
\nL\u2019\u00e9criture ou le th\u00e9\u00e2tre postdramatique serait comparable \u00e0 la mythologie au sens de Barthes : \u00ab le d\u00e9voilement qu\u2019elle op\u00e8re est donc un acte politique : fond\u00e9e sur une id\u00e9e responsable du langage, elle en postule par l\u00e0 m\u00eame la libert\u00e9. Il est s\u00fbr qu\u2019en ce sens la mythologie est un accord au monde, non tel qu\u2019il est, mais tel qu\u2019il veut se faire (Brecht avait pour cela un mot efficacement ambigu : c\u2019\u00e9tait l\u2019Einverst\u00e4ndnis, \u00e0 la fois intelligence du r\u00e9el et complicit\u00e9 avec lui[[Roland Barthes, \u00ab le mythe aujourd\u2019hui \u00bb (1957), Mythologies<\/em> (1957), \u0152uvres compl\u00e8tes, <\/em> Paris 1993, tome 1, p.717.]]) \u00bb
\nIntelligence et complicit\u00e9 du postdramatique : tout n\u2019est-il pas dit ?<\/em>
\nRien, \u00e0 vrai dire, n\u2019est encore dit\u2026Les quatre derniers exemples, emprunt\u00e9s au festival off, nous donnent de tout autres r\u00e9ponses \u00e0 la vague postdramatique, se situant tant\u00f4t avant elle, tant\u00f4t apr\u00e8s elle. Ces cas de figure sont autant de moyens de prendre position dans le d\u00e9bat du \u00ab post \u00bb. Les solutions diff\u00e8rent du tout au tout.
\n<\/a>
\nVisky et Tompa : Na\u00eetre \u00e0 jamais<\/em>
\nLa pi\u00e8ce du dramaturge hongrois contemporain, Andras Visky, directeur artistique adjoint, avec son metteur en sc\u00e8ne, Gabor Tompa, au th\u00e9\u00e2tre de langue hongroise de Cluj (Roumanie), nous vaut un tr\u00e8s beau spectacle visuel, sonore et po\u00e9tique. Le th\u00e8me en est la vie d\u2019un homme dans la Hongrie antis\u00e9mite des ann\u00e9es 1930, les camps de concentration nazis, le malheur et l\u2019\u00e9chec de toute vie personnelle et familiale apr\u00e8s la guerre.
\nLa structure de la troupe, mais aussi l\u2019esth\u00e9tique de la mise en sc\u00e8ne sont typiques de la grande tradition professionnelle du th\u00e9\u00e2tre d\u2019Art de l\u2019Europe centrale. Le langage sc\u00e9nique s\u2019incarne dans une logique de l\u2019image. Le noir et blanc rappelle un cauchemar kafka\u00efen : redingote et chapeau noir, fuite et pers\u00e9cution. Cet individu ali\u00e9n\u00e9, d\u00e9plac\u00e9 (\u00ab Il n\u2019y a nulle part o\u00f9 revenir \u00bb) est \u00e9tranger au monde. Il n\u2019est plus qu\u2019une silhouette anonyme dans le groupe de poursuivants et de victimes. La grande force et coh\u00e9rence de la mise en sc\u00e8ne r\u00e9side dans l\u2019atmosph\u00e8re sombre, dans le jeu chorique des acteurs, dans l\u2019harmonie parfaite de tous les \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9niques : on pourrait parler de \u00ab mise en sc\u00e8ne bien faite \u00bb, comme on disait autrefois \u00ab pi\u00e8ce bien faite \u00bb. En ce sens, la mise en sc\u00e8ne peut aussi se dire \u00ab moderne \u00bb, \u00e0 la mani\u00e8re de la litt\u00e9rature moderne de la fin du dix-neuvi\u00e8me et du d\u00e9but du vingti\u00e8me si\u00e8cle, au temps justement de Kafka : m\u00eame coh\u00e9rence radicale, m\u00eame absurdit\u00e9 bureaucratique, noirceur existentielle absolue mais sans l\u2019humour r\u00e9dempteur d\u2019un Kafka ou d\u2019un Beckett.
\nPour qui ne comprend pas le hongrois, ce langage visuel d\u2019une pr\u00e9cision chirurgicale et d\u2019une rigueur extr\u00eame suffirait presque pour suivre la fable. Les mots semblent sourdre des situations visuelles. En suivant les surtitres, on s\u2019aper\u00e7oit vite cependant que le texte, tranchant comme un silex, est tout aussi radical que la sc\u00e8ne[[Surtitres de Thierry Loisel.]]. On sait la difficult\u00e9 \u00e0 \u00ab illustrer \u00bb sc\u00e9niquement un texte po\u00e9tique. Le po\u00e8me dramatique et les dialogues quasi absurdes de l\u2019\u00e9tranger avec sa famille et son \u00e9poque sont tr\u00e8s intenses, et toute image sc\u00e9nique para\u00eetrait vite redondante. Fort heureusement, Tompa leur donne une figuration minimale et toujours coh\u00e9rente. Ici la mise en sc\u00e8ne ach\u00e8ve vraiment le texte\u2014sans jeu de mots !
\nL\u2019\u00e9criture de Visky tait beaucoup (l\u00e0 o\u00f9 celle de Lauwers ou de Jouanneau \u00e9tait si prolixe). La sc\u00e8ne ne tente pas d\u2019expliquer, elle restitue une atmosph\u00e8re, assure une tension avec la parole. Elle maintient l\u2019\u00e9nigme du texte, ce qui ne veut pas dire, bien au contraire, qu\u2019elle le rende illisible ou incompr\u00e9hensible. Car les allusions au juda\u00efsme, aux camps, \u00e0 la vie d\u2019apr\u00e8s-guerre dans la Hongrie communiste sont perceptibles derri\u00e8re l\u2019\u00e9nigme, quand bien m\u00eame celle-ci \u00e9chappe au protagoniste[[\u00ab Je ne sais pas ce qui nous est arriv\u00e9\u2026 Je ne sais pas quelle est notre histoire \u00bb, dit l\u2019homme (sc\u00e8ne 13)]]. Nous sommes encore dans l\u2019\u00e9criture \u00ab herm\u00e9neutique \u00bb, \u00e0 savoir herm\u00e9tique mais dont on per\u00e7oit les n\u0153uds, et donc la possibilit\u00e9 d\u2019en d\u00e9nouer le sens. Autant dire fort \u00e9loign\u00e9 du postdramatique ! Si Visky est moderne, alors Jouanneau et Mouawad sont classiques, et seul Colas est postmoderne\u2026 Le r\u00e9cit \u00e0 la Beckett (lequel est d\u2019ailleurs parfois cit\u00e9 et r\u00e9f\u00e9renc\u00e9 en note) est \u00e9nigmatique, mais ouvert \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation, au d\u00e9chiffrement, avec certes les risques que cela comporte, comme \u0152dipe a pu autrefois le constater.
\n<\/a>
\nLodge : L\u2019atelier d\u2019\u00e9criture<\/em>
\nOn ne saurait imaginer de plus grand contraste qu\u2019avec l\u2019oeuvre du romancier anglais David Lodge, connu pour ses satires du milieu universitaire et dont la pi\u00e8ce, The writing game (1990) vient seulement d\u2019\u00eatre traduite et cr\u00e9\u00e9e en fran\u00e7ais[[David Lodge, L\u2019atelier d\u2019\u00e9criture, <\/em> Paris, Editions Payot et Rivages. Traduction de B\u00e9atrice Hammer et Armand Eloi.]] L\u2019atelier d\u2019\u00e9criture met aux prises trois \u00e9crivains, deux hommes et une femme, venus diriger un stage d\u2019\u00e9criture et qui ne tardent pas \u00e0 s\u2019opposer sur tous les fronts, notamment litt\u00e9raire, philosophique, sexuel et pugilistique.
\nCette oeuvre solidement charpent\u00e9e, parfaitement construite, dr\u00f4le dans la satire, ne pose aucun probl\u00e8me d\u2019interpr\u00e9tation[[On s\u2019en rend compte en consultant les notes du journal de Lodge lors de sa cr\u00e9ation au Birmingham Repertory Theatre en 1990, reprise dans \u00ab Play-back : extraits du journal d\u2019un \u00e9crivain \u00bb, pp 101-121 de l\u2019\u00e9dition fran\u00e7aise. L\u2019auteur se pr\u00e9occupe surtout du casting et des am\u00e9liorations du jeu, en \u00e9vitant de choquer le public ; Il veille \u00e0 l\u2019exactitude du texte dit par les acteurs, quitte \u00e0 le modifier, notamment en coupant ce qui n\u2019est pas absolument n\u00e9cessaire. La connaissance intuitive des m\u00e9canismes dramatiques et du jeu de l\u2019acteur chez David Lodge l\u2019aident \u00e0 trouver le texte d\u00e9finitif, lequel existe par cons\u00e9quent aussi et surtout \u00e0 la lecture.
\nRideau.(p.99).]] et la mise en sc\u00e8ne d\u2019Armand Eloi trouve le bon rythme et des acteurs dr\u00f4les et pr\u00e9cis pour la d\u00e9fendre. Elle n\u2019a du reste besoin d\u2019aucune d\u00e9fense, tellement les r\u00e9pliques et l\u2019intrigue coulent de source. Pi\u00e8ce bien, tr\u00e8s bien, voire trop bien faite \u00e0 tel point qu\u2019on peut en pr\u00e9voir les d\u00e9veloppements et les tournants, les conflits et leurs solutions, les ruses et les r\u00e9solutions. Lodge ma\u00eetrise parfaitement son sujet et les r\u00e8gles de la dramaturgie classique : il concentre l\u2019action, veille \u00e0 la combinatoire de toute bonne com\u00e9die de Boulevard : coucherie, jalousie, conflit, dans l\u2019ordre ou dans le d\u00e9sordre. Son \u00e9criture trouve la parfaite ad\u00e9quation entre situation, personnage et th\u00e9matique. La mise en chaudron de tous ces \u00e9l\u00e9ments d\u00e9tonants ne saurait \u00eatre qu\u2019explosive, mais cette locomotive \u00e0 vapeur fait efficacement avancer ce qui aurait pu constituer un lourd train d\u2019id\u00e9es.
\nIl est passionnant d\u2019observer comment le romancier Lodge proc\u00e8de lorsqu\u2019il \u00e9crit pour la sc\u00e8ne. Il garde une verve comique et un humour tout aussi d\u00e9vastateur que ceux de sa prose. L\u2019\u00e9criture dramatique n\u2019a certes pas le temps et la nuance dont dispose le romancier, quoiqu\u2019une bonne partie de ses descriptions se retrouvent dans des didascalies tr\u00e8s \u00e9labor\u00e9es et fid\u00e8lement observ\u00e9es par la mise en sc\u00e8ne. Ceci le conduit \u00e0 gauchir et \u00e0 caricaturer ses personnages. Ils ont de vifs et spirituels \u00e9changes ; Leurs dialogues s\u2019encha\u00eenent avec brio ; les bons mots fusent. Le naturalisme dans l\u2019\u00e9criture aboutit souvent, ici comme ailleurs, \u00e0 des portraits paraissant complexes et individualis\u00e9s, qui sont en fait st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s et simplistes : le romancier juif am\u00e9ricain, agressif et n\u00e9vrotique, la romanci\u00e8re \u00e0 l\u2019eau de rose port\u00e9e sur les r\u00e9alit\u00e9s charnelles, le jeune auteur dandy et impuissant sont autant de figures impos\u00e9es d\u2019une commedia dell\u2019arte des Belles Lettres. Est-ce la raison pour laquelle David Lodge dramaturge, paradoxalement, pratique moins l\u2019ellipse, l\u2019understatement et la d\u00e9motivation des personnages, proc\u00e9d\u00e9s qu\u2019il ma\u00eetrise parfaitement dans ses romans ? Dans sa pi\u00e8ce, il ne laisse rien au hasard et tend \u00e0 expliciter, ou du moins \u00e0 appuyer, les attitudes obsessionnelles des artistes. Il est s\u00fbrement plus difficile et risqu\u00e9 de \u00ab d\u00e9-motiver \u00bb les personnages de th\u00e9\u00e2tre, de leur octroyer une plus grande ouverture ou ambigu\u00eft\u00e9 : n\u2019est pas Tch\u00e9khov qui veut ! Le naturalisme, dans le texte dramatique comme \u00e0 la sc\u00e8ne, a tendance \u00e0 trop appuyer ses effets, \u00e0 souligner ses th\u00e8ses, \u00e0 rendre pesant et explicite ce qui devrait rester dans le non-dit ou l\u2019ironie. Les dialogues brillants, tout comme le jeu ou la sc\u00e9nographie, visent, semble-t-il, \u00e0 \u00eatre imm\u00e9diatement efficaces, ils s\u2019\u00e9puisent dans une certaine complaisance. Mais \u00e0 ne prendre aucun risque formel, ne risque-t-on pas d\u2019ennuyer formellement le spectateur ? Celui-ci, certes, ne s\u2019ennuie pas, mais il ne cherche pas non plus au-del\u00e0 de la surface brillante. La forme \u00e9prouv\u00e9e de la com\u00e9die r\u00e9aliste laisse \u00e0 d\u00e9sirer, dans tous les sens du terme. Dans l\u2019 esprit de Szondi, on pourrait dire que la forme d\u00e9j\u00e0 \u00e9prouv\u00e9e ne suscite pas de contenus narratifs ou philosophiques nouveaux. La pi\u00e8ce ne propose aucune exp\u00e9rience formelle, elle en reste au vraisemblable d\u2019un texte r\u00e9aliste, voire naturaliste de la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle et non pas, comme on aurait pu s\u2019y attendre avec un romancier virtuose comme Lodge \u00e0 une mani\u00e8re \u00e9pique de pr\u00e9senter l\u2019action. Sa dramaturgie ne parvient pas \u00e0 \u00ab rebondir \u00bb, \u00e0 relever le d\u00e9fi de l\u2019\u00e9pique ou de l\u2019intime, elle proscrit toute recherche formelle. Seule audace non naturaliste : l\u2019\u00e9crivain lit son manuscrit sans regarder sur ses feuillets. La touche d\u2019autofiction et d\u2019autor\u00e9flexivit\u00e9 n\u2019est sensible que dans la pirouette finale, elle n\u2019affecte pas la structure d\u2019ensemble[[ LEO. (Sournoisement) Je viens d\u2019avoir une id\u00e9e pour une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre.
\nMAUDE (le regardant).Une pi\u00e8ce ?
\nLEO : Ouais. Cinq personnages, plus un au t\u00e9l\u00e9phone.
\nMaude fixe Leo. Il soutient son regard sans sourciller.
\nMAUDE. Vous n\u2019oseriez pas.
\nLEO. Tu crois ?]].
\nLa dramaturgie de David Lodge n\u2019a rien de r\u00e9volutionnaire ! Elle ne constitue pas une restauration de la dramaturgie classique apr\u00e8s un interm\u00e8de postmoderne et post-dramatique. Elle est la continuation de la pi\u00e8ce bien faite, elle-m\u00eame avatar lointain de la trag\u00e9die ou de la com\u00e9die classique. En cela elle est repr\u00e9sentative d\u2019un pan consid\u00e9rable de la production contemporaine, celui de la com\u00e9die satirique, voire presque du th\u00e9\u00e2tre de boulevard, souvent bien con\u00e7u et assur\u00e9 du succ\u00e8s, un th\u00e9\u00e2tre archi-dramatique et bien ficel\u00e9, qui n\u2019a probablement jamais entendu le qualificatif de \u00ab postdramatique \u00bb.
\nMais qu\u2019en est-il \u00ab \u00e0 l\u2019\u00e9tranger \u00bb, dans une culture non europ\u00e9enne ou am\u00e9ricaine (nord et sud) ? Cette cat\u00e9gorie du postdramatique nous aide-t-elle \u00e0 retracer l\u2019\u00e9volution r\u00e9cente de \u00ab leur drame \u00bb et de \u00ab leur pratique th\u00e9\u00e2trale \u00bb ?
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\nOh Tae-Sok : La M\u00e8re <\/em>
\nLa M\u00e8re (1982), pi\u00e8ce tr\u00e8s connue d\u2019un des plus grands dramaturges cor\u00e9ens contemporains, Oh, Tai-Sok, est assez repr\u00e9sentative du renouveau de la dramaturgie des ann\u00e9es 1980. La mise en sc\u00e8ne de Lee, Jong-Il, l\u2019interpr\u00e9tation de Jo, Do-Kyeong, t\u00e9moignent de la grande qualit\u00e9 de la pratique \u00ab th\u00e9\u00e2trale \u00bb (terme dont la pertinence reste \u00e0 v\u00e9rifier) en Cor\u00e9e.
\nDans ce court et poignant monologue, une m\u00e8re raconte sa vie mis\u00e9rable, sa difficult\u00e9 \u00e0 nourrir et \u00e9lever son fils, son d\u00e9sespoir, lorsque celui-ci est fusill\u00e9 pour avoir agress\u00e9 un sup\u00e9rieur. Elle d\u00e9crit de son point de vue presque na\u00eff son amour maternel, ses humiliations, son honneur perdu, sa qu\u00eate pour assurer \u00e0 son fils un mariage posthume avec une vierge r\u00e9cemment d\u00e9c\u00e9d\u00e9e afin de r\u00e9tablir l\u2019ordre selon les croyances shamaniques.
\nNul besoin d\u2019\u00eatre cor\u00e9anologue pour appr\u00e9cier ce r\u00e9cit et sa traduction sc\u00e9nique. On les re\u00e7oit \u00e0 la fois comme pierre pr\u00e9cieuse exotique et comme coup de canif au c\u0153ur. On admire l\u2019art inn\u00e9 de la conteuse tout comme la virtuosit\u00e9 dramaturgique et po\u00e9tique de l\u2018auteur. Ce r\u00e9cit path\u00e9tique est incarn\u00e9 par une actrice capable de produire des \u00e9motions visc\u00e9rales tout en en contr\u00f4lant parfaitement son expression faciale et gestuelle. Lorsque l\u2019\u00e9motion se fait trop intense, la parole passe naturellement au chant du Pansori. L\u2019actrice esquisse alors quelques mouvements dans\u00e9s, accompagn\u00e9e par les percussions minimalistes du Puk (tambour rond) et du Jing (petit gong) Elle se d\u00e9place d\u2019un lieu \u00e0 l\u2019autre de la sc\u00e8ne, avec une tr\u00e8s s\u00fbre logique dramaturgique ; elle fait un tr\u00e8s bel usage des objets : soleil ensanglant\u00e9 au d\u00e9but et \u00e0 la fin, troncs qui permettent de hisser des objets qui caract\u00e9risent sa vie \u00e0 chaque moment ; cuve et puits pour \u00e9voquer la plong\u00e9e sous-marine.
\nPlus encore que pour la dramaturgie europ\u00e9enne, les mots du texte dramatique de O Tai-Sok ne sont qu\u2019un des \u00e9l\u00e9ments, certes important, du r\u00e9cit et de la fable. La difficult\u00e9 pour le spectateur occidental est de s\u2019adapter \u00e0 la lenteur du tempo, de coordonner les rythmes visuels, gestuels et auditifs, tout en lisant les surtitres !
\nLa traduction th\u00e9\u00e2trale assure g\u00e9n\u00e9ralement assez bien le transfert de la construction dramatique d\u2019une langue \u00e0 l\u2019autre, mais il lui est beaucoup plus difficile de rendre la textualit\u00e9 (la facture rythmique et po\u00e9tique) du texte-source surtout si celui-ci use de m\u00e9taphores et d\u2019images propres \u00e0 sa culture d\u2019origine. La lecture des pi\u00e8ces en traduction se heurte toujours \u00e0 cet obstacle concret du niveau de style, de la tonalit\u00e9, de l\u2019affectivit\u00e9 de la langue. Les traducteurs Han, Yu-Mi et Herv\u00e9 P\u00e9jaudier rendent bien le texte dans sa simplicit\u00e9 et sa fluidit\u00e9, restituant au personnage sa candeur et son ali\u00e9nation. Comme pour Sous l\u2019\u0153il d\u2019 \u0152dipe, texte original mais pastichant parfois les traductions du th\u00e9\u00e2tre classique grec, la traduction de La M\u00e8re est \u00e9crite dans un fran\u00e7ais litt\u00e9raire, norm\u00e9, neutralis\u00e9. De temps en temps, des formules contemporaines ou des expressions argotiques qui sortent de la narration neutre, produisent un effet de modernit\u00e9 et de vulgarit\u00e9[[Quelques exemples de ces expressions qui \u00ab jurent \u00bb avec le reste du monologue : \u00ab d\u00e9goter une vierge morte \u00bb ; \u00ab un truc trop moche \u00bb ; \u00ab Barre-toi, l\u2019ingrate \u00bb . L\u2019allusion aux dieux latins Mars et Jupiter surprend un peu dans la bouche de la paysanne cor\u00e9enne\u2026]]. Difficile de dire si le texte de O pr\u00e9sente les m\u00eames d\u00e9crochages stylistiques, s\u2019il contient des expressions argotiques et de quel niveau ; toujours est-il que l\u2019auditeur, et plus encore le spectateur de la mise en sc\u00e8ne, est surpris des ruptures, des changements de registre. Il se demande si la mise en sc\u00e8ne a trop occult\u00e9 ces saillies de la langue vulgaire. Inversement, il s\u2019\u00e9tonne des quelques jeux de sc\u00e8ne qui sortent du syst\u00e8me g\u00e9n\u00e9ral. Ainsi la m\u00e8re sugg\u00e8re une sorte d\u2019autop\u00e9n\u00e9tration avec un b\u00e2ton pour signifier la mani\u00e8re dont elle est trait\u00e9e par les hommes \u00e0 qui elle demande secours. Ou bien lorsque le personnage appara\u00eet in fine allong\u00e9 sur le dos, la t\u00eate vers le public, les jambes \u00e9cart\u00e9es, cette image ultime nuit \u00e0 l\u2019impression d\u2019ensemble, la contredit inexplicablement. Aurions-nous \u00e0 ce point compris de travers et la pi\u00e8ce et son style de jeu ?
\nY aurait-il un sens \u00e0 se demander si ce type de repr\u00e9sentation s\u2019inscrit dans la dichotomie dramatique\/postdramatique ? Ne vaudrait-il pas mieux comparer la fa\u00e7on dont dans chaque culture s\u2019\u00e9tablissent les fronti\u00e8res et les interf\u00e9rences entre chant\/parole\/musique \/percussions \/mouvement \/silence, et ainsi constater que les cat\u00e9gorisations ne co\u00efncident pas n\u00e9cessairement d\u2019un univers culturel et artistique \u00e0 l\u2019autre.
\n<\/a>
\nHerv\u00e9-Gil et Wittorski : Fleurs de cimeti\u00e8res<\/em>
\nLe dernier exemple de notre corpus est le plus physique ; c\u2019est aussi, s\u2019il faut parler net, celui qui nous a paru le plus abouti et nous a le plus touch\u00e9, malgr\u00e9 la modestie de la production et l\u2019absence de pr\u00e9tention du propos. Fleurs de cimeti\u00e8re et autres sornettes se d\u00e9finit comme de la danse-th\u00e9\u00e2tre. Ce n\u2019est pas, au sens de Pina Bausch, une danse th\u00e9\u00e2tralis\u00e9e, usant du mouvement autant que de la figuration narrative et dramatique, c\u2019est un texte dit par une narratrice en regard et en contrepoint d\u2019une chor\u00e9graphie utilisant diverses musiques et chansons.
\nDans un coin de l\u2019espace vide, six danseuses d\u2019\u00e2ge moyen attendent sur des chaises. L\u2019une d\u2019entre elles veut parler, mais la parole lui est refus\u00e9e. Elle persiste cependant \u00e0 vouloir s\u2019exprimer, prend le public \u00e0 t\u00e9moin, lui livre ses vues humoristiques sur le vieillissement et la diff\u00e9rence entre les femmes et les \u00ab zoms\u2019 \u00bb. Ainsi retrouve-t-elle, pour ainsi dire, sa voix et celles des femmes dont les \u00e9volutions chor\u00e9graphiques, simples mais tr\u00e8s d\u00e9licates et subtiles, sont un vivant d\u00e9menti au pessimisme du propos sur le vieil \u00e2ge et ses \u00ab fleurs de cimeti\u00e8re \u00bb, ces t\u00e2ches brunes qui apparaissent sur nos mains vieillissantes. Car nous sommes tous concern\u00e9s par cette r\u00e9flexion et par la question du regard de l\u2019autre et de nous-m\u00eames sur le corps mortel en d\u00e9cr\u00e9pitude. Nous sommes tous des vieux en puissance : autant donc apprendre \u00e0 danser avant qu\u2019il ne soit trop tard.
\nLe dispositif de la parole et de la danse fait le charme et l\u2019originalit\u00e9 de cette pochade. La danse n\u2019illustre pas, ne redouble pas ce que dit le texte, elle se situe dans sa marge, elle prend souvent le contre-pied ironique de la narratrice qui se plaint des outrages du temps chez les femmes en particulier. Cette narratrice, celle que les autres, plus jeunes peut-\u00eatre, veulent faire taire, s\u2019adresse \u00e0 un \u00ab tu \u00bb, elle-m\u00eame ou chacun de nous, pour l\u2019avertir des ravages du temps et du jeunisme. Elle semble avoir perdu son moi, sa facult\u00e9 de dire \u00ab je \u00bb, qu\u2019elle retrouve in extremis avec la parole, le go\u00fbt de vivre et de partir , quelle que soit l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du mot :
\n
— Moi, voulais autre chose ; comme tout le monde.
\n
— L\u2019ai d\u00e9j\u00e0 racont\u00e9, il y a longtemps\u2026
\n
— Partir, pas \u00eatre dans le Gros Bazar du Grand Tout de la Soupe pour vieillards.
\n
— Quelqu\u2019un comprend ce que je dis ? Partir, partir, vivre, tout vivre !
\n
— Peux parler maintenant ?
\nDans ce qui pouvait sembler au d\u00e9but un discours alzheim\u00e9rien, un moi s\u2019est reconstitu\u00e9, une joie de r\u00e9sister, de vivre, et de donc de danser, s\u2019est manifest\u00e9e, une \u00e9nonciation textuelle s\u2019est impos\u00e9e. La r\u00e9ception de ce po\u00e8me-danse est double : musico-motionnelle (perception des corps dansants) et discursivo-notionnelle (compr\u00e9hension du texte po\u00e9tique) . L\u2019\u00e9criture trouve le ton, la danse la tonalit\u00e9. Les mots arrach\u00e9s au silence, \u00e0 l\u2019indiff\u00e9rence, au corps d\u00e9ficient atteignent leur but, dans la fiction de la femme autoris\u00e9e \u00e0 parler, \u00e0 bouger et \u00e0 r\u00e9agir, comme en chacun des spectateurs.
\nLe texte de Wittorski est rythm\u00e9 autant par la narratrice, ses r\u00e9actions, ses piques d\u00e9vastatrices, sa progression vers la lucidit\u00e9 que par les figures chor\u00e9graphiques. Sur une sc\u00e8ne, le texte est toujours ailleurs : dans l\u2019agencement du texte et du corps, de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 et de l\u2019\u00e9nonciation, du dit et du non-dit. Ce qui est verbalis\u00e9 ne prend ici son sens qu\u2019en fonction de la pr\u00e9sence dans\u00e9e, de la fable d\u2019ensemble. Et, inversement, le groupe des danseuses, capable d\u2019accueillir en son sein chacune avec solidarit\u00e9 et s\u00e9curit\u00e9, contredit implicitement le tableau catastrophiste de la dame d\u00e9prim\u00e9e. Jusqu\u2019\u00e0 ce que le discours et la pratique de la danse se rejoignent dans un geste de communaut\u00e9 et de r\u00e9conciliation.
\nLe texte est d\u2019autant plus discret qu\u2019il se met au service des actions dans\u00e9es, il se donne d\u2019abord comme la r\u00e9flexion d\u2019une vieille femme que les autres n\u2019ont pas envie d\u2019\u00e9couter. Il se r\u00e9v\u00e8le vite pourtant subversif : la femme ne se laisse pas abattre, elle se reconstruit[[ \u00ab Faut que construise un peu. Vous allez voir \u00bb.]], trouve ou retrouve ses mots et sa mani\u00e8re de r\u00e9sister. Le texte creuse donc en lui-m\u00eame, il choisit un argument : les hommes vieillissent mieux que les femmes, du moins en apparence, puis il avance l\u2019id\u00e9e re\u00e7ue que le mieux serait de se fondre dans le Grand Tout, et que \u00ab pour le grand tout, c\u2019est un zom\u2019 qu\u2019il faut \u00eatre \u00bb. Ce principe de l\u2019universalit\u00e9 de la condition humaine, invention masculine s\u2019il en est, n\u2019est pourtant qu\u2019une Grande Soupe de la normalit\u00e9. La narratrice refuse \u00e0 pr\u00e9sent de la boire, ce qui lui vaut les foudres des autres femmes, celles qui continuent \u00e0 marcher, \u00e0 danser, mais n\u2019ont pas la parole, celles du groupe dansant. Reste que la peau se plisse et se tache avec les ans, mais que les \u00ab zom\u2019 \u00bb s\u2019en sortent mieux que les femmes, du moins dans le regard de l\u2019autre, car \u00ab c\u2019est quand ils ont la peau lisse qu\u2019on ne les regarde pas. Nous le regard, c\u2019est \u2018encore\u2019, et eux, le regard, c\u2019est \u2018enfin\u2019 \u00bb. Reste donc \u00e0 la femme \u00e0 \u00ab assumer \u00bb ou bien \u00e0 \u00ab partir \u00bb, si elle ne veut \u00ab pas \u00eatre dans le Gros Bazar du Grand Tout de la Soupe pour vieillards \u00bb. Vivre ou se suicider, telle semble \u00eatre l\u2019alternative, somme toute logique. Le texte n\u2019am\u00e8ne ces arguments (explosifs et encore tabous dans notre soci\u00e9t\u00e9 occidentale) que subrepticement, en douceur, selon la logique et la verbalisation de celle qu\u2019on voulait r\u00e9duire au silence. Il colle parfaitement au monologue int\u00e9rieur \u00ab ext\u00e9rioris\u00e9 \u00bb d\u00e8s lors que la femme vieillissante \u00ab peut parler maintenant ? \u00bb.
\nConclusions (peu) g\u00e9n\u00e9rales<\/em>
\nOn \u00e9vitera de conclure, en tout cas de g\u00e9n\u00e9raliser \u00e0 partir de ce corpus r\u00e9duit et donc peu repr\u00e9sentatif. Il y aurait peu de sens \u00e0 chercher des th\u00e8mes communs, des obsessions du moment, encore moins \u00e0 se concentrer sur une langue ou un pays, puisque tout finit par se traduire et donc par se savoir.
\nTout au plus risquera-t-on cette observation : nos auteurs et nos metteurs en sc\u00e8ne semblent prendre ou reprendre go\u00fbt au r\u00e9cit, au plaisir de raconter. Ce retour de la fable (notamment chez Mouawad, Lauwers, Jouanneau) s\u2019accompagne tout naturellement d\u2019une re-dramatisation, d\u2019une re-figuration, d\u2019une re-caract\u00e9risation des personnages. Ce retour de la repr\u00e9sentation, au sens philosophique de Darstellung, apr\u00e8s cette \u00ab Entzug der Darstellung[[ Thies Lehmann, op.cit.]] \u00bb (retrait de la repr\u00e9sentation) du th\u00e9\u00e2tre post-moderne, est partout sensible dans les spectacles \u00e9tudi\u00e9s et dans bien d\u2019autres. S\u2019agit-il pour autant d\u2019une restauration de l\u2019ordre ancien, \u00e0 savoir : de l\u2019ordre moderne apr\u00e8s les exp\u00e9riences postmodernes ? \u00ab Le texte qui n\u2019est plus dramatique[[Pour reprendre le titre du livre de Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Text,<\/em> Narr Verlag, 1997.]] \u00bb des ann\u00e9es 1990 s\u2019effacerait-il devant \u00ab le texte de nouveau dramatique \u00bb de ce d\u00e9but de si\u00e8cle ? On h\u00e9sitera \u00e0 l\u2019affirmer. Cette restauration reste en effet limit\u00e9e, elle ne concerne au fond que des genres qui n\u2019ont jamais vraiment \u00e9volu\u00e9 comme la pi\u00e8ce de boulevard ou la com\u00e9die l\u00e9g\u00e8re (Lodge), la r\u00e9\u00e9criture de mythes, le monologue (O, Tai-Sok) ou le th\u00e9\u00e2tre se voulant engag\u00e9 et critique (Warlikowski), lesquels genres ont besoin de r\u00e8gles claires, d\u2019actions imm\u00e9diatement lisibles, d\u2019une \u00e9criture lin\u00e9aire. Cette restauration est donc limit\u00e9e, elle n\u2019a pas r\u00e9ussi \u00e0 v\u00e9ritablement inventer, comme les deux Robert (Wilson et Lepage), une mani\u00e8re \u00e0 la fois l\u00e9g\u00e8re et sophistiqu\u00e9e de raconter par l\u2019image et le texte. Leurs grandes cosmogonies ne convainquent gu\u00e8re : trop lourdes (Jouanneau), r\u00e9p\u00e9titives et emprunt\u00e9es (Mouawad), syst\u00e9matiques et simplistes (Warlikowski). Ces trois derniers auteurs-metteurs en sc\u00e8ne, produisent des textes et une esth\u00e9tique sc\u00e9nique n\u00e9o-classiques, ce qui est tout le contraire d\u2019une innovation formelle, d\u2019un v\u00e9ritable renouveau de la dramaturgie dans sa forme ou dans son contenu.
\nC\u2019est probablement ce qui explique leur mani\u00e8re tragique, anachronique, apolitique, de parler de la guerre (Mouawad, Jouanneau, Warlikowski, Lauwers et Visky), aux antipodes d\u2019une approche politique, socio-\u00e9conomique et v\u00e9ritablement critique (celle des ann\u00e9es 1960, par exemple). Certes, la guerre chez eux est omnipr\u00e9sente, mais elle est toujours r\u00e9fl\u00e9chie dans la conscience malheureuse d\u2019une personne, en g\u00e9n\u00e9ral le protagoniste du r\u00e9cit. Pour l\u2019auteur franco-libano-qu\u00e9becois, guerre et solitude individuelle se recoupent dans une vision existentielle, personnelle, tragique de la guerre v\u00e9cue comme une in\u00e9vitable calamit\u00e9. A la mani\u00e8re d\u2019un Laurent Gaud\u00e9[[ Par exemple dans Pluie de cendres, <\/em> Actes-Sud Papier, 2001.]] Mouawad parle de mani\u00e8re plaintive du monde, ou plut\u00f4t de notre perception du monde, mais il ne propose pas la moindre lecture politique. Seul Warlikowski s\u2019efforce de fa\u00e7on plus directement politique et pol\u00e9mique de parler de la Pologne et de l\u2019Europe, de revenir sur la question de la culpabilit\u00e9 face \u00e0 la shoah : un beau travail formel mais aux r\u00e9sultats incertains quant \u00e0 leur message politique.
\nLe renouveau formel vient peut-\u00eatre en priorit\u00e9 des petites formes, des structures plus modestes, des exp\u00e9riences atypiques. Que ces exp\u00e9riences soient fortement po\u00e9tiques, post-beckettiennes, condens\u00e9es comme dans Na\u00eetre \u00e0 jamais, ou ironiques en regard des corps dansants comme dans Fleurs de cimeti\u00e8re, ou bien encore fondues dans le mouvement dans\u00e9 et chant\u00e9 comme dans La M\u00e8re, elles ont en commun un l\u00e9ger, un imperceptible d\u00e9placement du texte et de sa strat\u00e9gie. Dans les deux premiers cas, texte et mise en sc\u00e8ne se nourrissent r\u00e9ciproquement, sans tomber dans l\u2019illustration redondante (comme chez Jouanneau, ou Warlikowski). Pour La M\u00e8re, le texte se dissout dans les affects et les vibrations du corps et de l\u2019image sonore et rythmique.
\nCes exemples avignonnais nous aideront-ils \u00e0 resituer les derniers d\u00e9veloppements du dramatique et du postdramatique ? C\u2019est peu probable ! Ni pour en confirmer ni pour en infirmer la pertinence. Ils nous sugg\u00e8rent en tout cas que toutes les nuances du th\u00e9\u00e2tre pr\u00e9-, archi- ou post-dramatique sont dans la nature, telles des fleurs, magnifiques ou v\u00e9n\u00e9neuses peu importe, qu\u2019il vaudrait mieux admirer de loin plut\u00f4t que cueillir pour les mettre en pot.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

—- O\u00f9 en est-on, en ce d\u00e9but de si\u00e8cle, de l’\u00e9criture dramatique fran\u00e7aise ? Ces trois derniers termes conviennent-ils du reste toujours ? Ecrit-on encore, pour et avant la sc\u00e8ne, des textes dramatiques publi\u00e9s, lisibles et lus comme de la litt\u00e9rature ? Ces textes sont-ils encore dramatiques ou bien d\u00e9j\u00e0 \u00ab postdramatiques \u00bb, radicalement diff\u00e9rents de ceux qui les ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9s ? Faut-il distinguer une production fran\u00e7aise, ou francophone, de celle d’autres langues, particuli\u00e8rement quand les pi\u00e8ces sont surtitr\u00e9es dans<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"menu_order":0,"template":"","categorie_article":[27],"class_list":["post-820","article","type-article","status-publish","hentry","categorie_article-critique"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/juliechaumard.paris\/winsense\/wp-json\/wp\/v2\/article\/820","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/juliechaumard.paris\/winsense\/wp-json\/wp\/v2\/article"}],"about":[{"href":"https:\/\/juliechaumard.paris\/winsense\/wp-json\/wp\/v2\/types\/article"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/juliechaumard.paris\/winsense\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/juliechaumard.paris\/winsense\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=820"}],"wp:term":[{"taxonomy":"categorie_article","embeddable":true,"href":"https:\/\/juliechaumard.paris\/winsense\/wp-json\/wp\/v2\/categorie_article?post=820"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}